I- LECTURA DEL DISCURSO AUDIOVISUAL
Centrándonos en el discurso audiovisual, observemos que éste se vale de la imagen y del sonido que son la base del texto. Hay que tener en cuenta que el sonido siempre funciona respecto a la imagen y que se clasifica por la localización y por el origen respecto a ella en los siguientes subgrupos: inarticulado, acompasado y/o articulado. Es decir: la representación por medio de imágenes, va acompañada por la palabra oral (voz), palabra escrita (títulos de crédito), ruidos y/o música.
De este modo, objeto/-os, suceso/-os se representan figurativamente en la mente del espectador. No obstante, esta representación, que no es la imagen de la realidad ni, mucho menos, la de "lo real”, suele aparecer acompañada del código sonoro. Por este motivo, el código verbal-escrito utilizado por Pasternak se transcodifica en la pantalla y deja paso a otros códigos (visual + sonoro) que reflejan el contenido de la obra literaria + incorporaciones / modificaciones del director cinematográfico, lo que daría lugar a un nuevo texto discursivo. Mientras la obra literaria se basa en un código que es compartido por E - R que se apoya en unidades mínimas de significación que funcionan por oposición y tienen carácter pertinente; el discurso fílmico se basa en un código débil, ya que sus variaciones potenciales son más relevantes que los rasgos pertinentes. No obstante, ninguno de estos elementos se puede analizar aisladamente en el texto audiovisual en signos ni en figuras ya que, como dice Eco, "el discurso fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar" y cada uno desempeña una función complementaria en el film.
Efectivamente, el texto fílmico se transmite por la iteración de un conjunto de elementos que, interrelacionados entre sí, dan lugar al mensaje. Pero ateniéndonos a los elementos que interesan para este trabajo -las distintas manifestaciones del sonido-, nos encontramos con otras sensaciones que se reciben por el oído debido al movimiento vibratorio de cuerpos: objetos, elementos físicos, cuerdas vocales, etc. Este efecto sonoro se transmite por medios elásticos como, por ejemplo, el aire. Así, como dice Santos Zunzunegui, citando a Daniele Del Giudici, "para ver hace falta tener la fuerza de reproducir lo que se quiere ver".
En el proceso de construcción e interpretación de la imagen influyen factores materiales (cámara, objetos, etc.); empíricos o humanos (operador de cámara, productor, etc.); fisiológicos (los sentidos) psíquicos y/o mentales (intención del sujeto empírico, objetivo, etc.). Es decir todos estos y otros elementos desempeñan un importante papel en la emisión, captación, lectura e interpretación de la imagen y, en consecuencia, del texto fílmico. Además, hay otro elemento esencial que no podemos dejar de mencionar aunque no lo vayamos a tratar en este estudio: la mediatización tecnológica.
II- DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS DE LA OBRA DESIR DAVID LEAN.
Hemos dicho, siguiendo a Eco, que el texto fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar. Partiendo de esta concepción, vamos a centrarnos en los elementos sonoros como parte de ese conjunto que es el film.
En el código sonoro se distinguen tres tipos de manifestaciones auditivas, según el origen y modo de introducir el sonido en el film: voz, ruido y música. Dichas manifestaciones sonoras pueden o no emitirse por el ser humano, pero siempre se transmiten por medio del aire. Teniendo en cuenta estos datos, se establece la siguiente clasificación del sonido:
Centrándonos en el discurso audiovisual, observemos que éste se vale de la imagen y del sonido que son la base del texto. Hay que tener en cuenta que el sonido siempre funciona respecto a la imagen y que se clasifica por la localización y por el origen respecto a ella en los siguientes subgrupos: inarticulado, acompasado y/o articulado. Es decir: la representación por medio de imágenes, va acompañada por la palabra oral (voz), palabra escrita (títulos de crédito), ruidos y/o música.
De este modo, objeto/-os, suceso/-os se representan figurativamente en la mente del espectador. No obstante, esta representación, que no es la imagen de la realidad ni, mucho menos, la de "lo real”, suele aparecer acompañada del código sonoro. Por este motivo, el código verbal-escrito utilizado por Pasternak se transcodifica en la pantalla y deja paso a otros códigos (visual + sonoro) que reflejan el contenido de la obra literaria + incorporaciones / modificaciones del director cinematográfico, lo que daría lugar a un nuevo texto discursivo. Mientras la obra literaria se basa en un código que es compartido por E - R que se apoya en unidades mínimas de significación que funcionan por oposición y tienen carácter pertinente; el discurso fílmico se basa en un código débil, ya que sus variaciones potenciales son más relevantes que los rasgos pertinentes. No obstante, ninguno de estos elementos se puede analizar aisladamente en el texto audiovisual en signos ni en figuras ya que, como dice Eco, "el discurso fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar" y cada uno desempeña una función complementaria en el film.
Efectivamente, el texto fílmico se transmite por la iteración de un conjunto de elementos que, interrelacionados entre sí, dan lugar al mensaje. Pero ateniéndonos a los elementos que interesan para este trabajo -las distintas manifestaciones del sonido-, nos encontramos con otras sensaciones que se reciben por el oído debido al movimiento vibratorio de cuerpos: objetos, elementos físicos, cuerdas vocales, etc. Este efecto sonoro se transmite por medios elásticos como, por ejemplo, el aire. Así, como dice Santos Zunzunegui, citando a Daniele Del Giudici, "para ver hace falta tener la fuerza de reproducir lo que se quiere ver".
En el proceso de construcción e interpretación de la imagen influyen factores materiales (cámara, objetos, etc.); empíricos o humanos (operador de cámara, productor, etc.); fisiológicos (los sentidos) psíquicos y/o mentales (intención del sujeto empírico, objetivo, etc.). Es decir todos estos y otros elementos desempeñan un importante papel en la emisión, captación, lectura e interpretación de la imagen y, en consecuencia, del texto fílmico. Además, hay otro elemento esencial que no podemos dejar de mencionar aunque no lo vayamos a tratar en este estudio: la mediatización tecnológica.
II- DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS DE LA OBRA DESIR DAVID LEAN.
Hemos dicho, siguiendo a Eco, que el texto fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar. Partiendo de esta concepción, vamos a centrarnos en los elementos sonoros como parte de ese conjunto que es el film.
En el código sonoro se distinguen tres tipos de manifestaciones auditivas, según el origen y modo de introducir el sonido en el film: voz, ruido y música. Dichas manifestaciones sonoras pueden o no emitirse por el ser humano, pero siempre se transmiten por medio del aire. Teniendo en cuenta estos datos, se establece la siguiente clasificación del sonido:
- a) Si es emitido por el hombre, se presenta con forma acompasada (tarareo), articulada (palabra) o inarticulada (gritos, llantos, risas, toses, jadeos, etc.).
- b) Si se produce por la vibración de cuerpos. Ejemplos: caída de un objeto, portazos, chirridos, disparos, etc.
- c) Si es originado por agentes de la naturaleza: lluvia, tormenta, relámpagos, etc.
- d) Si es causado por el hombre + instrumentos u objeto (banda sonora, conciertos, sonido de la guitarra, lanzar una pelota, disparo, etc.).Atendiendo a las distintas manifestaciones del código sonoro, vamos a establecer las premisas teóricas de cada una de ellas antes de realizar el estudio práctico del discurso fílmico que vamos a analizar.
2.1. LA PALABRA
Desde el punto de vista lingüístico, "palabra" es la unidad mínima de comunicación. Se puede definir como la manifestación del sonido articulado que realiza el ser humano, ya sea de forma verbal-oral o verbal-escrita. Por tanto, la palabra puede tener una forma gráfica (en el cine equivaldría a los títulos de crédito) y/o una exteriorización oral (la voz). En ambos casos, posee una función sintáctica y un significado semántico.
No obstante, desde el punto de vista cinematográfico, se podría especificar como sonido articulado o conjunto unidades significativas que han sido elegidas y pensadas por el guionista y/o por el director para cada personaje del film. Por tanto, la palabra constituye una parte esencial del conjunto fílmico (monólogos, diálogos, etc.) que adquiere fuerza y relevancia por la presencia de otros elementos sonoros:
- La entonación Acento: Tono
- La Kinésica: Dimensión del movimiento gestual o mímica
- El contexto o situación "real" donde se utilice la palabra: lugar donde se desarrolle la escena o tipo de conversación que se mantenga.
La voz humana ocupa un papel preponderante en el componente sonoro de un film junto al sonido analógico o musical y se puede clasificar, según Carmona, del siguiente modo:
Desde el punto de vista lingüístico, "palabra" es la unidad mínima de comunicación. Se puede definir como la manifestación del sonido articulado que realiza el ser humano, ya sea de forma verbal-oral o verbal-escrita. Por tanto, la palabra puede tener una forma gráfica (en el cine equivaldría a los títulos de crédito) y/o una exteriorización oral (la voz). En ambos casos, posee una función sintáctica y un significado semántico.
No obstante, desde el punto de vista cinematográfico, se podría especificar como sonido articulado o conjunto unidades significativas que han sido elegidas y pensadas por el guionista y/o por el director para cada personaje del film. Por tanto, la palabra constituye una parte esencial del conjunto fílmico (monólogos, diálogos, etc.) que adquiere fuerza y relevancia por la presencia de otros elementos sonoros:
- La entonación Acento: Tono
- La Kinésica: Dimensión del movimiento gestual o mímica
- El contexto o situación "real" donde se utilice la palabra: lugar donde se desarrolle la escena o tipo de conversación que se mantenga.
La voz humana ocupa un papel preponderante en el componente sonoro de un film junto al sonido analógico o musical y se puede clasificar, según Carmona, del siguiente modo:
- a) Voz in: es la que interviene en la imagen y redobla en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Esta voz, que parece que sale de la boca de un personaje, está presente en el encuadre al margen de que se tome en sentido directo o añadido mediante un proceso de sincronización (la voz del personaje en sonido directo o la utilización del doblaje).
- b) Voz out: es la voz que irrumpe en la imagen. Por ejemplo, cuando la voz no está visualizada en el encuadre, pero interroga a un sujeto en campo.
- c) Voz off: es la que no está presente en el encuadre. Por ejemplo: la voz de un monólogo interior o del personaje-narrador de un flash back.
- d) Voz through: "es la que es emitida por alguien que está presente en la imagen pero al margen de la boca" (Serge Daney, 1977). Ejemplo: el personaje que habla de espaldas a la cámara (Colometa, en La plaza del diamante, sola en la terraza mantiene un monólogo interior de espaldas a la cámara. Al recibir la noticia de la muerte del marido, conforme el plano avanza, se gira hacia la cámara y continúa hablando al objetivo). De este modo una voz en off se puede convertir en voz through.
- e) Voz over: es la que se instala en paralelo con la imagen, sin relación con ella y que emerge de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film. Ejemplo: los comentarios en el film documental o la voz del narrador que puede, incluso, asumir la tarea de exponer el contenido de los títulos de crédito que estén ausentes como inscripción gráfica (El cuarto mandamiento, de Orson Welles, 1942).
2.2. EL RUIDO.
Es el sonido inarticulado que puede ser causado por objetos, agentes físicos, agentes fisiológicos, elementos de la naturaleza y/o personas (el viento, la lluvia, la tormenta, los pasos, un portazo, la tos, golpes, llantos o risas). En el film, el ruido desempeña un papel similar al de la voz humana, aunque carezca de complejidad por no remitir a una lengua natural.
Todo ruido apoya, refuerza, niega o complementa los elementos presentes en el campo visual; condicionan la percepción de la banda sonora; provoca una determinada respuesta sensorial, y tienen un determinado valor significativo. Aunque el ruido no informe, sí predetermina al espectador, de forma subliminar, para captar la imagen de una u otra manera (gruñidos, jadeos, chillidos, etc.). Muchas veces el ruido no es perceptible al oído humano lo cual no elimina su presencia ni el hecho de su clasificación. Al igual que la voz, el ruido puede ser: in, off, out, through y over. En este último se incluyen los ruidos explícitamente ajenos a la diégesis como, por ejemplo, los efectos especiales.
2.3. LA MÚSICA.
Es la manifestación del sonido modulado y analógico que recrea el oído. Puede decirse que la música es la combinación artística de sonidos humanos o instrumentales y que es capaz conmover la sensibilidad transmitiendo sentimientos de serenidad, alegría, nostalgia, tristeza o violencia, etc.
La música cinematográfica se constituye, en esencia, como una música para el cine y con la utilidad fundamental, como dice Chion, "... de ser una máquina para tratar la relación del tiempo/espacio". Generalmente, no se incluye dentro de campo; pero puede darse el caso de un grupo de instrumentalistas que interprete dentro de un encuadre o de una fuente sonora que sea visible (tocadiscos, radio, orquesta, etc.). La mayoría de las veces, la utilización de la música se califica, según Zunzunegui, como sonido out u over.
III-ANÁLISIS Y APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS EN UN TEXTO FÍLMICO EL DOCTOR ZHIVAGO.
Partiendo de las premisas teóricas ofrecidas previamente, pasamos a situarnos en las distintas manifestaciones del sonido en el texto fílmico de El doctor Zhivago.
3.1. CARACTERÍSTICAS Y UTILIZACIÓN DEL CÓDIGO SONORO EN EL FILM DE DAVID LEAN.
Como características generales de la obra de Lean, señalamos los siguientes rasgos auditivos:
- Precisión con la que utiliza el código sonoro.
- Efecto que logra conseguir en el espectador con elementos auditivos.
- Utilización del sonido como uno de los pilares arquitectónicos de su filmografía.
Efectivamente, David Lean utiliza el código sonoro de forma espectacular y procura el sonido adecuado para cada imagen. Así mismo, es capaz de combinar las distintas formas del sonido con cada secuencia y/o plano.
Centrándonos en el discurso fílmico que analizamos, se observan las siguientes características auditivas:
- Utilización dramática del sonido.
- Planificación espectacular para la utilización del código sonoro.
- Amplificación antinatural de los elementos auditivos.
- Utilización del sonido de forma gramatical y acompasada, violenta y dramática, emotiva y sentimental.
- Empleo del sonido como elemento de continuidad entre planos y/secuencias entre sí.
- Interrelación de la voz, ruido y música, como elementos del código sonoro, en función de la imagen
- Utilización de los elementos auditivos teniendo en cuenta su origen y localización en relación con la imagen.
- Empleo de la palabra justa, precisa y contundente.
- Impresionante dramatización del paisaje y combinación de éste con el sonido.
3.2. ANÁLISIS PRÁCTICO DE LOS ELEMENTOS SONOROS EN LA PELÍCULA DE EL DOCTOR ZHIVAGO.
Con objeto de realizar el presente trabajo, he seleccionado desde el minuto 62 hasta el 70 de la película El doctor Zhivago. Este texto fílmico comienza con palabras de Komarovsky, casi al final de una secuencia (minuto 62).
Nos situamos en las palabras de Komarovsky después de insultar e incluso obligar a Lara.
- KOMAROVSKY: "... Y no te engañes pensando que has sido forzada. Eso sería un cumplido para los dos".
El texto acaba con palabras del mismo personaje durante un violento diálogo con Zhivago.
- ZHIVAGO: "¿Qué le ocurrirá a una chica como esa, cuando usted haya terminado con ella?
- KOMAROVSKY: "¿Está interesado? Si es así se la cedo" (...). Te la regalo Yuri A. Zhivago. Es un regalo de boda" (refiriéndose a Lara).
Durante el transcurso de estos minutos, destacamos principalmente que el sonido es utilizado en la arquitectura fílmica como recurso expresivo y que es conducido a su máxima capacidad manifiesta; que el código sonoro adquiere relevancia simultáneamente a la imagen; que los elementos auditivos -ruido, palabra y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el film como portadores de un significado conjunto con gran carga semántica.
Con objeto de poder llevar a cabo un análisis estructurado, he dividido el texto seleccionado en las siguientes partes que, si nos atenemos a los "hechos que transcurren en un espacio y tiempo determinados", se corresponderían con secuencias.
1- Final de la secuencia primera (62'): Interior en la casa. Komarovsky y Lara. Es de noche.
Las palabras pronunciadas por Komarovsky se interrelacionan con otros elementos del código sonoro. De este modo, se hace patente la presencia del ruido y de la música: se cierra la puerta, se escucha un portazo y el espectador retiene auditivamente la respiración agitada de la protagonista, Julie Christie. Así mismo, David Lean aumenta y amplifica el ruido de los angustiosos jadeos de Lara después de la fatídica experiencia. (La cámara enfoca la imagen del revólver que, recordemos le entregó Pasha para que lo escondiera después de haber sido herido en una manifestación). La fuerza de esta imagen, acompañada de una música dramática es un anticipo de las intenciones de Lara respecto a Komarovsky. Durante casi un minuto, continúan los jadeos, cada vez más agudizados y dramáticos. La respiración se escucha cada vez más acelerada. No hay palabra; imágenes y música transmiten el mensaje de la comunicación audiovisual con la fuerza que es habitual en D. Lean. Esto hace que el espectador se integre en el film y comparta la intensidad del mensaje que se le transfiere.
Respecto a la música, es ahora cuando ésta se interrelaciona intensamente con el ruido: música igualmente vehemente y penetrante que se entremezcla con la respiración de Lara, fundiéndose rítmicamente en un cúmulo de elementos sonoros que resulta imposible discernir en partículas aisladas ya que todas ellas forman parte del bloque macroscópico al que previamente nos hemos referido como soporte del film.
La combinación de estos recursos fílmicos consiguen en el espectador el propósito de Lean: transmitir la sensación inquietante y dramática que siente la protagonista. Es ahora cuando Lean refleja el interior, sentimientos y emociones del personaje por medio de la imagen de una mirada profunda que es acompañada de música dramática: se anuncia que algo va a ocurrir. (La cámara recorre rápidamente la casa). Continúa la música cada vez de forma más intensa.
2- Secuencia segunda: Exterior. En la calle. Lara busca desesperadamente a Komarovsky y anda con paso muy ligero.
Continúa la música casi al compás de la respiración que cada vez es más fuerte e intensa por lo que se establece una intensa relación entre la música y el movimiento interior del personaje. Elemento auditivo del que Lean se vale para reflejar y transmitir al espectador la fuerza de los sentimientos de la protagonista. En este momento, no hay palabras, sólo se escuchan ruidos (pasos, respiración, etc.) + música. Puede decirse que el la utilización del código sonoro alcanza su clímax durante estos segundos y se culmina cuando Lara llega a casa de Komarovsky y le abre el criado). De nuevo, pasos rápidos de Lara y prisa por llevar a cabo la idea que tiene en la cabeza. Continúa la música de fondo que se interrelaciona con los ruidos (pasos + respiración). Pero en esta ocasión es importante la voz. El criado con tono pausado -opuesto al de Lara- responde a la pregunta que ésta le ha formulado.
- EL CRIADO: "El señor no está en casa, señorita Lara. Se fue a la fiesta de Navidad de (...); pero no le diga que se lo he dicho".
- LARA (responde, mientras se dirige a la fiesta, con tono entrecortado por la falta de aire): "No, gracias".
En esta ocasión, se puede hablar de iteración de distintos sonidos: Lara habla (sonido articulado), sigue corriendo (pasos) desciende el volumen de la música de fondo que de un tono dramático tiende a difuminarse para dar entrada suavemente al vals de la fiesta.
Por tanto, la música sería, según la clasificación de Carmona, un sonido diegético off y es utilizado como elemento de continuidad entre secuencias.
3- Segunda tercera: Interior. Dentro de la Fiesta. Ambiente de Navidad.
La imagen de trajes pomposos, copas de champagne saludos y felicitaciones es acompañada por la orquesta que toca el vals. En esta secuencia, imágenes + música ocupan el centro. No obstante, la palabra irrumpe de forma contundente en el momento que Zhivago y Komarovsky se encuentran.
A diferencia de la clasificación musical realizada en el punto anterior, ahora podríamos decir que la música sería sonido diegético in ya que la orquesta está actuando en la misma fiesta e incluso se representa con imágenes.
4- Secuencia cuarta: Exterior. Noche. En la calle. Lara se dirige a la fiesta. Sigue buscando a Komarovsky.
El ruido de los pasos en la nieve se escucha perfectamente, la música dramática se deja oír de nuevo. Hay que destacar la combinación del ruido gramatical de la vibración de objetos (golpes de pasos contra el suelo de las calles nevadas); la música que suena con tono dramático en consonancia con el movimiento de los pies y el estado anímico de Lara. Simultáneamente, se escuchan gritos y murmullos callejeros que en conjunto se entremezclan con el ruido de los pasos, el respirar de Lara sigue siendo agitado e incluso, en un momento dado, puede oírse cómo ésta toma aire y expira con profundidad para continuar andando con pasos acelerados. Otra vez, ruidos y música se interrelacionan con la ausencia de voz.
Pueden transcurrir más de 60 segundos con las características sonoras que hemos descrito. No obstante, con suavidad y con la delicadeza que caracteriza a Lean, la palabra justa, precisa y contundente hace acto de presencia para integrarse en un todo con la imagen, el ruido y la música.
Por otra parte, cerca, muy cerca de la fiesta a la que asiste Komarovsky, se encuentra Pasha -el novio de Lara- que, al ruido de los pasos se gira y observa con expresión de sorpresa que es ella, intenta acercarse para alcanzarla. El ruido de los pasos de Pasha alterna gramaticalmente con los de Lara y se deja oír el sonido que hacen los zapatos de ambos contra el suelo; lo que podíamos calificar como sonido-ruido incidental.
La mirada de Lara, el reflejo de la angustia en su rostro, la sorpresa por encontrarla a esas horas en la calle y el estado que le transmite a Pasha hacen que éste, con tono de asombro, curiosidad, preocupación y desasosiego se dirige a ella.
- PASHA: "Lara, ¿qué te ocurre? Habíamos quedado en vernos esta noche. ¿Dónde vas?" Por respuesta obtiene, en principio, una mirada entre fría y alterada; después silencio verbal + sonido musical; posteriormente, el ruido que hace el traje de Lara al girarse con movimientos bruscos para alejarse de Pasha; y finalmente palabras entrecortadas que, en esta ocasión, se interrelacionan con el ruido del viento.
- LARA: "Ya te lo he dicho en la carta". Todo este cúmulo de sensaciones y sorpresas hace que Pasha siga haciendo, con tono de preocupación y mirada alterada, una serie de preguntas.
- PASHA: "Pero, ¿adónde vas? Tengo derecho a saberlo. ¿Qué decía la carta?".
En este momento, la música continúa, acorde con las circunstancias, con un tono que conduce más allá de lo dramático e imprime a la imagen cierto carácter de inquietud. Es un golpear musical que aumenta por segundos y que puede asemejarse a entremezcla de latidos estrepitosos y tonos agudos de música. Pasos y música sigue golpeando melódicamente. Lara sigue andando deprisa, la música cada vez suena más al ritmo de los andares de ella.
Los ruidos de los pasos, el aire, murmullos, voces callejeras, tonos musicales de contenido trágico y conmovedor más imágenes se combinan en esta secuencia. Todos estos elementos del conjunto fílmico -viento, nieve, paisaje gris de la sudad, ruido, voz y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el discurso audiovisual.
En este momento el sonido musical de tono dramático se transforma para dar paso al vals que toca la orquesta (sonido off). De este modo, se va introduciendo al espectador en un ambiente totalmente diferente al representado en la calle: imágenes de la fiesta, música del baile, gritos de sorpresa (OH, OH, OH colectivo), aplausos, etc. son introducidos de forma amplificada por D. Lean y se percibe que la música del vals sube de tono y volumen. Todos estos elementos acompañan la imagen de un apagón de luz provocado para encender las velas del árbol de navidad.
Una puerta -elemento que separa estancias- aleja a los dos personajes: Pasha se queda fuera y Lara penetra en la fiesta.
5- Secuencia quinta: Interior. Noche. En la casa de la fiesta.
En el interior, durante la fiesta de Navidad el sonido gramatical sigue estando presente. Por otra parte, murmullos amplificados y música que se intercala para representarnos el ambiente de la fiesta, tonos alegres y festivos más la música del vals. Los tonos musicales se describirían como sonido diegético ya que coinciden con los hechos en un mismo espacio y tiempo.
- LA ANFITRIONA (pide silencio -sólo continúa de fondo la orquesta): "Tengo que darles una noticia muy agradable (Silencio) Tengo el gusto de comunicarles que el doctor Zhivago, Yuri Zhivago, en número tres de su promoción... Escuchen, escuchen, por favor. (Continúan los murmullos y comentarios en voz baja). El doctor Zhivago se ha prometido en matrimonio...".
No puede acabar la frase porque el sonido de la voz se ha interrumpido por el ruido seco de un disparo que irrumpe con fuerza y se impone a la palabra provocando un silencio sepulcral: incluso, la música ha cesado. A los pocos segundos, este silencio se rompe por los murmullos y comentarios -amplificados por Lean- que lanzan los asistentes: gritos, alaridos humanos, OH, OH, de asombro y terror acompañan la imagen de Lara con expresión temerosa pero tranquila después de haber conseguido parte de su propósito. Hay segundos de silencio hasta que se oye una voz.
- PASHA: "Dejadme entrar". Aparece Pasha con paso acompasado y gramatical que retumba en el silencio y con seguridad se adentra en la fiesta en busca de Lara. No hay ruidos, la imagen es el centro; no hay palabras, sólo expresiones complejas; no hay música, se callado la orquesta.
- KOMAROVSKY (Transcurridos unos segundos que parecen horas): "Déjenla ir"
- Continúa el silencio y se no presenta un primer plano de Yuri observando a Lara (anticipo de lo sucedería después entre los dos). Ahora sí sube el tono de voz de los asistentes y se escuchan murmullos y comentarios ininteligibles que por segundos inundan espectador y reflejan el ambiente de tensión que se respira (amplificatio del sonido). Paralelamente, Zhivago y Komarovsky se abren paso al son de la banda sonora que paulatinamente ha introducido el tema de Lara.
Mientras que Yuri ejerce su profesión atendiendo la herida causada por el disparo, continúa la música de la banda sonora. Una vez curado el brazo de Komarovsky, Zhivago le hace algunas preguntas.
- ZHIVAGO: ¿Qué le ocurre a una chica como esa cuando un hombre como usted ha terminado con ella?
- KOMAROVSKY (con expresión fría, despegada y orgullosa): "¿Está usted interesado? Si es así, se la cedo".
- ZHIVAGO (con tono profesional y sin entrar en el tema): "No debería usted fumar. Ha sufrido mucho".
Simultáneamente, Zhivago actúa quitándole con energía el puro que el herido está fumando y lo tira a un Water. En este momento, una vez más, David Lean utiliza el sonido de modo arquitectónico: palabra, ruido de los utensilios médicos, sonido del puro al chocar con la loza del Water, música del tema de Lara que continúa sonan¬do desde que los dos se abrie¬ron paso en la fiesta y que con tono melódico, en oposición a las circunstancias dramáti¬cas, sigue sonando.
El último sonido que se escucha en el texto fílmico que estamos analizando es la voz de Komarovsky combinada con la música de la banda sonora.
- KOMAROVSKY (despectivamente): "Te la regalo, Yuri A. Zhivago. Es un regalo de Boda" (70`).
En cuanto a la banda sonora, hay que hacer constar que ésta ocupa un importante papel emotivo en la película ya que David Lean la utiliza conscientemente para subrayar y acrecentar la imagen e incluso para servirle de contrapunto. Observemos que el tema de Lara se escucha en momentos muy significativos de la película y que, generalmente, acompaña a imágenes cálidas y emotivas (paisajes, momentos de la relación de Yuri y Lara, etc.) o, por el contrario, momentos violentos o dramáticos (último minuto del texto fílmico que hemos analizado).
Es el sonido inarticulado que puede ser causado por objetos, agentes físicos, agentes fisiológicos, elementos de la naturaleza y/o personas (el viento, la lluvia, la tormenta, los pasos, un portazo, la tos, golpes, llantos o risas). En el film, el ruido desempeña un papel similar al de la voz humana, aunque carezca de complejidad por no remitir a una lengua natural.
Todo ruido apoya, refuerza, niega o complementa los elementos presentes en el campo visual; condicionan la percepción de la banda sonora; provoca una determinada respuesta sensorial, y tienen un determinado valor significativo. Aunque el ruido no informe, sí predetermina al espectador, de forma subliminar, para captar la imagen de una u otra manera (gruñidos, jadeos, chillidos, etc.). Muchas veces el ruido no es perceptible al oído humano lo cual no elimina su presencia ni el hecho de su clasificación. Al igual que la voz, el ruido puede ser: in, off, out, through y over. En este último se incluyen los ruidos explícitamente ajenos a la diégesis como, por ejemplo, los efectos especiales.
2.3. LA MÚSICA.
Es la manifestación del sonido modulado y analógico que recrea el oído. Puede decirse que la música es la combinación artística de sonidos humanos o instrumentales y que es capaz conmover la sensibilidad transmitiendo sentimientos de serenidad, alegría, nostalgia, tristeza o violencia, etc.
La música cinematográfica se constituye, en esencia, como una música para el cine y con la utilidad fundamental, como dice Chion, "... de ser una máquina para tratar la relación del tiempo/espacio". Generalmente, no se incluye dentro de campo; pero puede darse el caso de un grupo de instrumentalistas que interprete dentro de un encuadre o de una fuente sonora que sea visible (tocadiscos, radio, orquesta, etc.). La mayoría de las veces, la utilización de la música se califica, según Zunzunegui, como sonido out u over.
III-ANÁLISIS Y APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS EN UN TEXTO FÍLMICO EL DOCTOR ZHIVAGO.
Partiendo de las premisas teóricas ofrecidas previamente, pasamos a situarnos en las distintas manifestaciones del sonido en el texto fílmico de El doctor Zhivago.
3.1. CARACTERÍSTICAS Y UTILIZACIÓN DEL CÓDIGO SONORO EN EL FILM DE DAVID LEAN.
Como características generales de la obra de Lean, señalamos los siguientes rasgos auditivos:
- Precisión con la que utiliza el código sonoro.
- Efecto que logra conseguir en el espectador con elementos auditivos.
- Utilización del sonido como uno de los pilares arquitectónicos de su filmografía.
Efectivamente, David Lean utiliza el código sonoro de forma espectacular y procura el sonido adecuado para cada imagen. Así mismo, es capaz de combinar las distintas formas del sonido con cada secuencia y/o plano.
Centrándonos en el discurso fílmico que analizamos, se observan las siguientes características auditivas:
- Utilización dramática del sonido.
- Planificación espectacular para la utilización del código sonoro.
- Amplificación antinatural de los elementos auditivos.
- Utilización del sonido de forma gramatical y acompasada, violenta y dramática, emotiva y sentimental.
- Empleo del sonido como elemento de continuidad entre planos y/secuencias entre sí.
- Interrelación de la voz, ruido y música, como elementos del código sonoro, en función de la imagen
- Utilización de los elementos auditivos teniendo en cuenta su origen y localización en relación con la imagen.
- Empleo de la palabra justa, precisa y contundente.
- Impresionante dramatización del paisaje y combinación de éste con el sonido.
3.2. ANÁLISIS PRÁCTICO DE LOS ELEMENTOS SONOROS EN LA PELÍCULA DE EL DOCTOR ZHIVAGO.
Con objeto de realizar el presente trabajo, he seleccionado desde el minuto 62 hasta el 70 de la película El doctor Zhivago. Este texto fílmico comienza con palabras de Komarovsky, casi al final de una secuencia (minuto 62).
Nos situamos en las palabras de Komarovsky después de insultar e incluso obligar a Lara.
- KOMAROVSKY: "... Y no te engañes pensando que has sido forzada. Eso sería un cumplido para los dos".
El texto acaba con palabras del mismo personaje durante un violento diálogo con Zhivago.
- ZHIVAGO: "¿Qué le ocurrirá a una chica como esa, cuando usted haya terminado con ella?
- KOMAROVSKY: "¿Está interesado? Si es así se la cedo" (...). Te la regalo Yuri A. Zhivago. Es un regalo de boda" (refiriéndose a Lara).
Durante el transcurso de estos minutos, destacamos principalmente que el sonido es utilizado en la arquitectura fílmica como recurso expresivo y que es conducido a su máxima capacidad manifiesta; que el código sonoro adquiere relevancia simultáneamente a la imagen; que los elementos auditivos -ruido, palabra y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el film como portadores de un significado conjunto con gran carga semántica.
Con objeto de poder llevar a cabo un análisis estructurado, he dividido el texto seleccionado en las siguientes partes que, si nos atenemos a los "hechos que transcurren en un espacio y tiempo determinados", se corresponderían con secuencias.
1- Final de la secuencia primera (62'): Interior en la casa. Komarovsky y Lara. Es de noche.
Las palabras pronunciadas por Komarovsky se interrelacionan con otros elementos del código sonoro. De este modo, se hace patente la presencia del ruido y de la música: se cierra la puerta, se escucha un portazo y el espectador retiene auditivamente la respiración agitada de la protagonista, Julie Christie. Así mismo, David Lean aumenta y amplifica el ruido de los angustiosos jadeos de Lara después de la fatídica experiencia. (La cámara enfoca la imagen del revólver que, recordemos le entregó Pasha para que lo escondiera después de haber sido herido en una manifestación). La fuerza de esta imagen, acompañada de una música dramática es un anticipo de las intenciones de Lara respecto a Komarovsky. Durante casi un minuto, continúan los jadeos, cada vez más agudizados y dramáticos. La respiración se escucha cada vez más acelerada. No hay palabra; imágenes y música transmiten el mensaje de la comunicación audiovisual con la fuerza que es habitual en D. Lean. Esto hace que el espectador se integre en el film y comparta la intensidad del mensaje que se le transfiere.
Respecto a la música, es ahora cuando ésta se interrelaciona intensamente con el ruido: música igualmente vehemente y penetrante que se entremezcla con la respiración de Lara, fundiéndose rítmicamente en un cúmulo de elementos sonoros que resulta imposible discernir en partículas aisladas ya que todas ellas forman parte del bloque macroscópico al que previamente nos hemos referido como soporte del film.
La combinación de estos recursos fílmicos consiguen en el espectador el propósito de Lean: transmitir la sensación inquietante y dramática que siente la protagonista. Es ahora cuando Lean refleja el interior, sentimientos y emociones del personaje por medio de la imagen de una mirada profunda que es acompañada de música dramática: se anuncia que algo va a ocurrir. (La cámara recorre rápidamente la casa). Continúa la música cada vez de forma más intensa.
2- Secuencia segunda: Exterior. En la calle. Lara busca desesperadamente a Komarovsky y anda con paso muy ligero.
Continúa la música casi al compás de la respiración que cada vez es más fuerte e intensa por lo que se establece una intensa relación entre la música y el movimiento interior del personaje. Elemento auditivo del que Lean se vale para reflejar y transmitir al espectador la fuerza de los sentimientos de la protagonista. En este momento, no hay palabras, sólo se escuchan ruidos (pasos, respiración, etc.) + música. Puede decirse que el la utilización del código sonoro alcanza su clímax durante estos segundos y se culmina cuando Lara llega a casa de Komarovsky y le abre el criado). De nuevo, pasos rápidos de Lara y prisa por llevar a cabo la idea que tiene en la cabeza. Continúa la música de fondo que se interrelaciona con los ruidos (pasos + respiración). Pero en esta ocasión es importante la voz. El criado con tono pausado -opuesto al de Lara- responde a la pregunta que ésta le ha formulado.
- EL CRIADO: "El señor no está en casa, señorita Lara. Se fue a la fiesta de Navidad de (...); pero no le diga que se lo he dicho".
- LARA (responde, mientras se dirige a la fiesta, con tono entrecortado por la falta de aire): "No, gracias".
En esta ocasión, se puede hablar de iteración de distintos sonidos: Lara habla (sonido articulado), sigue corriendo (pasos) desciende el volumen de la música de fondo que de un tono dramático tiende a difuminarse para dar entrada suavemente al vals de la fiesta.
Por tanto, la música sería, según la clasificación de Carmona, un sonido diegético off y es utilizado como elemento de continuidad entre secuencias.
3- Segunda tercera: Interior. Dentro de la Fiesta. Ambiente de Navidad.
La imagen de trajes pomposos, copas de champagne saludos y felicitaciones es acompañada por la orquesta que toca el vals. En esta secuencia, imágenes + música ocupan el centro. No obstante, la palabra irrumpe de forma contundente en el momento que Zhivago y Komarovsky se encuentran.
A diferencia de la clasificación musical realizada en el punto anterior, ahora podríamos decir que la música sería sonido diegético in ya que la orquesta está actuando en la misma fiesta e incluso se representa con imágenes.
4- Secuencia cuarta: Exterior. Noche. En la calle. Lara se dirige a la fiesta. Sigue buscando a Komarovsky.
El ruido de los pasos en la nieve se escucha perfectamente, la música dramática se deja oír de nuevo. Hay que destacar la combinación del ruido gramatical de la vibración de objetos (golpes de pasos contra el suelo de las calles nevadas); la música que suena con tono dramático en consonancia con el movimiento de los pies y el estado anímico de Lara. Simultáneamente, se escuchan gritos y murmullos callejeros que en conjunto se entremezclan con el ruido de los pasos, el respirar de Lara sigue siendo agitado e incluso, en un momento dado, puede oírse cómo ésta toma aire y expira con profundidad para continuar andando con pasos acelerados. Otra vez, ruidos y música se interrelacionan con la ausencia de voz.
Pueden transcurrir más de 60 segundos con las características sonoras que hemos descrito. No obstante, con suavidad y con la delicadeza que caracteriza a Lean, la palabra justa, precisa y contundente hace acto de presencia para integrarse en un todo con la imagen, el ruido y la música.
Por otra parte, cerca, muy cerca de la fiesta a la que asiste Komarovsky, se encuentra Pasha -el novio de Lara- que, al ruido de los pasos se gira y observa con expresión de sorpresa que es ella, intenta acercarse para alcanzarla. El ruido de los pasos de Pasha alterna gramaticalmente con los de Lara y se deja oír el sonido que hacen los zapatos de ambos contra el suelo; lo que podíamos calificar como sonido-ruido incidental.
La mirada de Lara, el reflejo de la angustia en su rostro, la sorpresa por encontrarla a esas horas en la calle y el estado que le transmite a Pasha hacen que éste, con tono de asombro, curiosidad, preocupación y desasosiego se dirige a ella.
- PASHA: "Lara, ¿qué te ocurre? Habíamos quedado en vernos esta noche. ¿Dónde vas?" Por respuesta obtiene, en principio, una mirada entre fría y alterada; después silencio verbal + sonido musical; posteriormente, el ruido que hace el traje de Lara al girarse con movimientos bruscos para alejarse de Pasha; y finalmente palabras entrecortadas que, en esta ocasión, se interrelacionan con el ruido del viento.
- LARA: "Ya te lo he dicho en la carta". Todo este cúmulo de sensaciones y sorpresas hace que Pasha siga haciendo, con tono de preocupación y mirada alterada, una serie de preguntas.
- PASHA: "Pero, ¿adónde vas? Tengo derecho a saberlo. ¿Qué decía la carta?".
En este momento, la música continúa, acorde con las circunstancias, con un tono que conduce más allá de lo dramático e imprime a la imagen cierto carácter de inquietud. Es un golpear musical que aumenta por segundos y que puede asemejarse a entremezcla de latidos estrepitosos y tonos agudos de música. Pasos y música sigue golpeando melódicamente. Lara sigue andando deprisa, la música cada vez suena más al ritmo de los andares de ella.
Los ruidos de los pasos, el aire, murmullos, voces callejeras, tonos musicales de contenido trágico y conmovedor más imágenes se combinan en esta secuencia. Todos estos elementos del conjunto fílmico -viento, nieve, paisaje gris de la sudad, ruido, voz y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el discurso audiovisual.
En este momento el sonido musical de tono dramático se transforma para dar paso al vals que toca la orquesta (sonido off). De este modo, se va introduciendo al espectador en un ambiente totalmente diferente al representado en la calle: imágenes de la fiesta, música del baile, gritos de sorpresa (OH, OH, OH colectivo), aplausos, etc. son introducidos de forma amplificada por D. Lean y se percibe que la música del vals sube de tono y volumen. Todos estos elementos acompañan la imagen de un apagón de luz provocado para encender las velas del árbol de navidad.
Una puerta -elemento que separa estancias- aleja a los dos personajes: Pasha se queda fuera y Lara penetra en la fiesta.
5- Secuencia quinta: Interior. Noche. En la casa de la fiesta.
En el interior, durante la fiesta de Navidad el sonido gramatical sigue estando presente. Por otra parte, murmullos amplificados y música que se intercala para representarnos el ambiente de la fiesta, tonos alegres y festivos más la música del vals. Los tonos musicales se describirían como sonido diegético ya que coinciden con los hechos en un mismo espacio y tiempo.
- LA ANFITRIONA (pide silencio -sólo continúa de fondo la orquesta): "Tengo que darles una noticia muy agradable (Silencio) Tengo el gusto de comunicarles que el doctor Zhivago, Yuri Zhivago, en número tres de su promoción... Escuchen, escuchen, por favor. (Continúan los murmullos y comentarios en voz baja). El doctor Zhivago se ha prometido en matrimonio...".
No puede acabar la frase porque el sonido de la voz se ha interrumpido por el ruido seco de un disparo que irrumpe con fuerza y se impone a la palabra provocando un silencio sepulcral: incluso, la música ha cesado. A los pocos segundos, este silencio se rompe por los murmullos y comentarios -amplificados por Lean- que lanzan los asistentes: gritos, alaridos humanos, OH, OH, de asombro y terror acompañan la imagen de Lara con expresión temerosa pero tranquila después de haber conseguido parte de su propósito. Hay segundos de silencio hasta que se oye una voz.
- PASHA: "Dejadme entrar". Aparece Pasha con paso acompasado y gramatical que retumba en el silencio y con seguridad se adentra en la fiesta en busca de Lara. No hay ruidos, la imagen es el centro; no hay palabras, sólo expresiones complejas; no hay música, se callado la orquesta.
- KOMAROVSKY (Transcurridos unos segundos que parecen horas): "Déjenla ir"
- Continúa el silencio y se no presenta un primer plano de Yuri observando a Lara (anticipo de lo sucedería después entre los dos). Ahora sí sube el tono de voz de los asistentes y se escuchan murmullos y comentarios ininteligibles que por segundos inundan espectador y reflejan el ambiente de tensión que se respira (amplificatio del sonido). Paralelamente, Zhivago y Komarovsky se abren paso al son de la banda sonora que paulatinamente ha introducido el tema de Lara.
Mientras que Yuri ejerce su profesión atendiendo la herida causada por el disparo, continúa la música de la banda sonora. Una vez curado el brazo de Komarovsky, Zhivago le hace algunas preguntas.
- ZHIVAGO: ¿Qué le ocurre a una chica como esa cuando un hombre como usted ha terminado con ella?
- KOMAROVSKY (con expresión fría, despegada y orgullosa): "¿Está usted interesado? Si es así, se la cedo".
- ZHIVAGO (con tono profesional y sin entrar en el tema): "No debería usted fumar. Ha sufrido mucho".
Simultáneamente, Zhivago actúa quitándole con energía el puro que el herido está fumando y lo tira a un Water. En este momento, una vez más, David Lean utiliza el sonido de modo arquitectónico: palabra, ruido de los utensilios médicos, sonido del puro al chocar con la loza del Water, música del tema de Lara que continúa sonan¬do desde que los dos se abrie¬ron paso en la fiesta y que con tono melódico, en oposición a las circunstancias dramáti¬cas, sigue sonando.
El último sonido que se escucha en el texto fílmico que estamos analizando es la voz de Komarovsky combinada con la música de la banda sonora.
- KOMAROVSKY (despectivamente): "Te la regalo, Yuri A. Zhivago. Es un regalo de Boda" (70`).
En cuanto a la banda sonora, hay que hacer constar que ésta ocupa un importante papel emotivo en la película ya que David Lean la utiliza conscientemente para subrayar y acrecentar la imagen e incluso para servirle de contrapunto. Observemos que el tema de Lara se escucha en momentos muy significativos de la película y que, generalmente, acompaña a imágenes cálidas y emotivas (paisajes, momentos de la relación de Yuri y Lara, etc.) o, por el contrario, momentos violentos o dramáticos (último minuto del texto fílmico que hemos analizado).
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