El quechua o quichua es una lengua viva, compuesta por una familia de una familia de lenguas estrechamente emparentadas originaria de los Andes centrales que se extiende por la parte occidental de Sudamérica.
10 jun 2009
31 may 2009
Una duda: ¿Es de Borges este texto?
He recuperado este texto que tenía guardado entre los más queridos. Tan guardado lo tenía que, con mi orden (o desorden, según se mire), he tardado en encontrarlo. Y es que el texto no estaba guardado junto a los de Jorge Luis Borges porque tenía dudas de su autoría y todavía las tengo.
Después de un tiempo,
uno aprende la sutil diferencia
entre sostener una mano
y encadenar un alma,
y uno aprende que el amor
no significa acostarse
y una compañía no significa seguridad
y uno empieza a aprender.
Que los besos no son contratos y los regalos no son promesas
y uno empieza a aceptar sus derrotas con la cabeza alta y los ojos abiertos y uno aprende a construir
todos sus caminos en el hoy,
porque el terreno de mañana
es demasiado inseguro para planes...
y los futuros tienen una forma de
caerse en la mitad.
Y después de un tiempo
uno aprende que si es demasiado,
hasta el calorcito del sol quema.
Así que uno planta su propio jardín
y decora su propia alma, en lugar
de esperar a que alguien le traiga flores. Y uno aprende que realmente puede aguantar,
que uno realmente es fuerte,
que uno realmente vale,
y uno aprende y aprende...
y con cada día uno aprende.
Ver fuente de la imagen
20 may 2009
Mario Benedetti nos deja MUCHO
Mario Benedetti nació el 14 de septiembre de 1920 en Paso de los Toros (Uruguay) y murio el 18 de mayo DE 2009 en su ciuidad.
OPINIONES
CINE
El lado oscuro del corazón (http://es.wikipedia.org/wiki/El_lado_os)
OPINIONES
CINE
El lado oscuro del corazón (http://es.wikipedia.org/wiki/El_lado_os)
Es la historia de un hombre que busca ansiosamente a una mujer que sea capaz de volar, es una metáfora de la vida y la muerte, es un relato de ángeles heridos, y una confirmación de que los que terminan ganando en estos arriesgados juegos son siempre los que se atreven a amar.
12 may 2009
9 may 2009
Elementos auditivos (palabra, ruido y música) en El doctor Zhivago
I- LECTURA DEL DISCURSO AUDIOVISUAL
Centrándonos en el discurso audiovisual, observemos que éste se vale de la imagen y del sonido que son la base del texto. Hay que tener en cuenta que el sonido siempre funciona respecto a la imagen y que se clasifica por la localización y por el origen respecto a ella en los siguientes subgrupos: inarticulado, acompasado y/o articulado. Es decir: la representación por medio de imágenes, va acompañada por la palabra oral (voz), palabra escrita (títulos de crédito), ruidos y/o música.
De este modo, objeto/-os, suceso/-os se representan figurativamente en la mente del espectador. No obstante, esta representación, que no es la imagen de la realidad ni, mucho menos, la de "lo real”, suele aparecer acompañada del código sonoro. Por este motivo, el código verbal-escrito utilizado por Pasternak se transcodifica en la pantalla y deja paso a otros códigos (visual + sonoro) que reflejan el contenido de la obra literaria + incorporaciones / modificaciones del director cinematográfico, lo que daría lugar a un nuevo texto discursivo. Mientras la obra literaria se basa en un código que es compartido por E - R que se apoya en unidades mínimas de significación que funcionan por oposición y tienen carácter pertinente; el discurso fílmico se basa en un código débil, ya que sus variaciones potenciales son más relevantes que los rasgos pertinentes. No obstante, ninguno de estos elementos se puede analizar aisladamente en el texto audiovisual en signos ni en figuras ya que, como dice Eco, "el discurso fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar" y cada uno desempeña una función complementaria en el film.
Efectivamente, el texto fílmico se transmite por la iteración de un conjunto de elementos que, interrelacionados entre sí, dan lugar al mensaje. Pero ateniéndonos a los elementos que interesan para este trabajo -las distintas manifestaciones del sonido-, nos encontramos con otras sensaciones que se reciben por el oído debido al movimiento vibratorio de cuerpos: objetos, elementos físicos, cuerdas vocales, etc. Este efecto sonoro se transmite por medios elásticos como, por ejemplo, el aire. Así, como dice Santos Zunzunegui, citando a Daniele Del Giudici, "para ver hace falta tener la fuerza de reproducir lo que se quiere ver".
En el proceso de construcción e interpretación de la imagen influyen factores materiales (cámara, objetos, etc.); empíricos o humanos (operador de cámara, productor, etc.); fisiológicos (los sentidos) psíquicos y/o mentales (intención del sujeto empírico, objetivo, etc.). Es decir todos estos y otros elementos desempeñan un importante papel en la emisión, captación, lectura e interpretación de la imagen y, en consecuencia, del texto fílmico. Además, hay otro elemento esencial que no podemos dejar de mencionar aunque no lo vayamos a tratar en este estudio: la mediatización tecnológica.
II- DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS DE LA OBRA DESIR DAVID LEAN.
Hemos dicho, siguiendo a Eco, que el texto fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar. Partiendo de esta concepción, vamos a centrarnos en los elementos sonoros como parte de ese conjunto que es el film.
En el código sonoro se distinguen tres tipos de manifestaciones auditivas, según el origen y modo de introducir el sonido en el film: voz, ruido y música. Dichas manifestaciones sonoras pueden o no emitirse por el ser humano, pero siempre se transmiten por medio del aire. Teniendo en cuenta estos datos, se establece la siguiente clasificación del sonido:
Centrándonos en el discurso audiovisual, observemos que éste se vale de la imagen y del sonido que son la base del texto. Hay que tener en cuenta que el sonido siempre funciona respecto a la imagen y que se clasifica por la localización y por el origen respecto a ella en los siguientes subgrupos: inarticulado, acompasado y/o articulado. Es decir: la representación por medio de imágenes, va acompañada por la palabra oral (voz), palabra escrita (títulos de crédito), ruidos y/o música.
De este modo, objeto/-os, suceso/-os se representan figurativamente en la mente del espectador. No obstante, esta representación, que no es la imagen de la realidad ni, mucho menos, la de "lo real”, suele aparecer acompañada del código sonoro. Por este motivo, el código verbal-escrito utilizado por Pasternak se transcodifica en la pantalla y deja paso a otros códigos (visual + sonoro) que reflejan el contenido de la obra literaria + incorporaciones / modificaciones del director cinematográfico, lo que daría lugar a un nuevo texto discursivo. Mientras la obra literaria se basa en un código que es compartido por E - R que se apoya en unidades mínimas de significación que funcionan por oposición y tienen carácter pertinente; el discurso fílmico se basa en un código débil, ya que sus variaciones potenciales son más relevantes que los rasgos pertinentes. No obstante, ninguno de estos elementos se puede analizar aisladamente en el texto audiovisual en signos ni en figuras ya que, como dice Eco, "el discurso fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar" y cada uno desempeña una función complementaria en el film.
Efectivamente, el texto fílmico se transmite por la iteración de un conjunto de elementos que, interrelacionados entre sí, dan lugar al mensaje. Pero ateniéndonos a los elementos que interesan para este trabajo -las distintas manifestaciones del sonido-, nos encontramos con otras sensaciones que se reciben por el oído debido al movimiento vibratorio de cuerpos: objetos, elementos físicos, cuerdas vocales, etc. Este efecto sonoro se transmite por medios elásticos como, por ejemplo, el aire. Así, como dice Santos Zunzunegui, citando a Daniele Del Giudici, "para ver hace falta tener la fuerza de reproducir lo que se quiere ver".
En el proceso de construcción e interpretación de la imagen influyen factores materiales (cámara, objetos, etc.); empíricos o humanos (operador de cámara, productor, etc.); fisiológicos (los sentidos) psíquicos y/o mentales (intención del sujeto empírico, objetivo, etc.). Es decir todos estos y otros elementos desempeñan un importante papel en la emisión, captación, lectura e interpretación de la imagen y, en consecuencia, del texto fílmico. Además, hay otro elemento esencial que no podemos dejar de mencionar aunque no lo vayamos a tratar en este estudio: la mediatización tecnológica.
II- DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS DE LA OBRA DESIR DAVID LEAN.
Hemos dicho, siguiendo a Eco, que el texto fílmico es un bloque macroscópico cuyos elementos no se pueden separar. Partiendo de esta concepción, vamos a centrarnos en los elementos sonoros como parte de ese conjunto que es el film.
En el código sonoro se distinguen tres tipos de manifestaciones auditivas, según el origen y modo de introducir el sonido en el film: voz, ruido y música. Dichas manifestaciones sonoras pueden o no emitirse por el ser humano, pero siempre se transmiten por medio del aire. Teniendo en cuenta estos datos, se establece la siguiente clasificación del sonido:
- a) Si es emitido por el hombre, se presenta con forma acompasada (tarareo), articulada (palabra) o inarticulada (gritos, llantos, risas, toses, jadeos, etc.).
- b) Si se produce por la vibración de cuerpos. Ejemplos: caída de un objeto, portazos, chirridos, disparos, etc.
- c) Si es originado por agentes de la naturaleza: lluvia, tormenta, relámpagos, etc.
- d) Si es causado por el hombre + instrumentos u objeto (banda sonora, conciertos, sonido de la guitarra, lanzar una pelota, disparo, etc.).Atendiendo a las distintas manifestaciones del código sonoro, vamos a establecer las premisas teóricas de cada una de ellas antes de realizar el estudio práctico del discurso fílmico que vamos a analizar.
2.1. LA PALABRA
Desde el punto de vista lingüístico, "palabra" es la unidad mínima de comunicación. Se puede definir como la manifestación del sonido articulado que realiza el ser humano, ya sea de forma verbal-oral o verbal-escrita. Por tanto, la palabra puede tener una forma gráfica (en el cine equivaldría a los títulos de crédito) y/o una exteriorización oral (la voz). En ambos casos, posee una función sintáctica y un significado semántico.
No obstante, desde el punto de vista cinematográfico, se podría especificar como sonido articulado o conjunto unidades significativas que han sido elegidas y pensadas por el guionista y/o por el director para cada personaje del film. Por tanto, la palabra constituye una parte esencial del conjunto fílmico (monólogos, diálogos, etc.) que adquiere fuerza y relevancia por la presencia de otros elementos sonoros:
- La entonación Acento: Tono
- La Kinésica: Dimensión del movimiento gestual o mímica
- El contexto o situación "real" donde se utilice la palabra: lugar donde se desarrolle la escena o tipo de conversación que se mantenga.
La voz humana ocupa un papel preponderante en el componente sonoro de un film junto al sonido analógico o musical y se puede clasificar, según Carmona, del siguiente modo:
Desde el punto de vista lingüístico, "palabra" es la unidad mínima de comunicación. Se puede definir como la manifestación del sonido articulado que realiza el ser humano, ya sea de forma verbal-oral o verbal-escrita. Por tanto, la palabra puede tener una forma gráfica (en el cine equivaldría a los títulos de crédito) y/o una exteriorización oral (la voz). En ambos casos, posee una función sintáctica y un significado semántico.
No obstante, desde el punto de vista cinematográfico, se podría especificar como sonido articulado o conjunto unidades significativas que han sido elegidas y pensadas por el guionista y/o por el director para cada personaje del film. Por tanto, la palabra constituye una parte esencial del conjunto fílmico (monólogos, diálogos, etc.) que adquiere fuerza y relevancia por la presencia de otros elementos sonoros:
- La entonación Acento: Tono
- La Kinésica: Dimensión del movimiento gestual o mímica
- El contexto o situación "real" donde se utilice la palabra: lugar donde se desarrolle la escena o tipo de conversación que se mantenga.
La voz humana ocupa un papel preponderante en el componente sonoro de un film junto al sonido analógico o musical y se puede clasificar, según Carmona, del siguiente modo:
- a) Voz in: es la que interviene en la imagen y redobla en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Esta voz, que parece que sale de la boca de un personaje, está presente en el encuadre al margen de que se tome en sentido directo o añadido mediante un proceso de sincronización (la voz del personaje en sonido directo o la utilización del doblaje).
- b) Voz out: es la voz que irrumpe en la imagen. Por ejemplo, cuando la voz no está visualizada en el encuadre, pero interroga a un sujeto en campo.
- c) Voz off: es la que no está presente en el encuadre. Por ejemplo: la voz de un monólogo interior o del personaje-narrador de un flash back.
- d) Voz through: "es la que es emitida por alguien que está presente en la imagen pero al margen de la boca" (Serge Daney, 1977). Ejemplo: el personaje que habla de espaldas a la cámara (Colometa, en La plaza del diamante, sola en la terraza mantiene un monólogo interior de espaldas a la cámara. Al recibir la noticia de la muerte del marido, conforme el plano avanza, se gira hacia la cámara y continúa hablando al objetivo). De este modo una voz en off se puede convertir en voz through.
- e) Voz over: es la que se instala en paralelo con la imagen, sin relación con ella y que emerge de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film. Ejemplo: los comentarios en el film documental o la voz del narrador que puede, incluso, asumir la tarea de exponer el contenido de los títulos de crédito que estén ausentes como inscripción gráfica (El cuarto mandamiento, de Orson Welles, 1942).
2.2. EL RUIDO.
Es el sonido inarticulado que puede ser causado por objetos, agentes físicos, agentes fisiológicos, elementos de la naturaleza y/o personas (el viento, la lluvia, la tormenta, los pasos, un portazo, la tos, golpes, llantos o risas). En el film, el ruido desempeña un papel similar al de la voz humana, aunque carezca de complejidad por no remitir a una lengua natural.
Todo ruido apoya, refuerza, niega o complementa los elementos presentes en el campo visual; condicionan la percepción de la banda sonora; provoca una determinada respuesta sensorial, y tienen un determinado valor significativo. Aunque el ruido no informe, sí predetermina al espectador, de forma subliminar, para captar la imagen de una u otra manera (gruñidos, jadeos, chillidos, etc.). Muchas veces el ruido no es perceptible al oído humano lo cual no elimina su presencia ni el hecho de su clasificación. Al igual que la voz, el ruido puede ser: in, off, out, through y over. En este último se incluyen los ruidos explícitamente ajenos a la diégesis como, por ejemplo, los efectos especiales.
2.3. LA MÚSICA.
Es la manifestación del sonido modulado y analógico que recrea el oído. Puede decirse que la música es la combinación artística de sonidos humanos o instrumentales y que es capaz conmover la sensibilidad transmitiendo sentimientos de serenidad, alegría, nostalgia, tristeza o violencia, etc.
La música cinematográfica se constituye, en esencia, como una música para el cine y con la utilidad fundamental, como dice Chion, "... de ser una máquina para tratar la relación del tiempo/espacio". Generalmente, no se incluye dentro de campo; pero puede darse el caso de un grupo de instrumentalistas que interprete dentro de un encuadre o de una fuente sonora que sea visible (tocadiscos, radio, orquesta, etc.). La mayoría de las veces, la utilización de la música se califica, según Zunzunegui, como sonido out u over.
III-ANÁLISIS Y APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS EN UN TEXTO FÍLMICO EL DOCTOR ZHIVAGO.
Partiendo de las premisas teóricas ofrecidas previamente, pasamos a situarnos en las distintas manifestaciones del sonido en el texto fílmico de El doctor Zhivago.
3.1. CARACTERÍSTICAS Y UTILIZACIÓN DEL CÓDIGO SONORO EN EL FILM DE DAVID LEAN.
Como características generales de la obra de Lean, señalamos los siguientes rasgos auditivos:
- Precisión con la que utiliza el código sonoro.
- Efecto que logra conseguir en el espectador con elementos auditivos.
- Utilización del sonido como uno de los pilares arquitectónicos de su filmografía.
Efectivamente, David Lean utiliza el código sonoro de forma espectacular y procura el sonido adecuado para cada imagen. Así mismo, es capaz de combinar las distintas formas del sonido con cada secuencia y/o plano.
Centrándonos en el discurso fílmico que analizamos, se observan las siguientes características auditivas:
- Utilización dramática del sonido.
- Planificación espectacular para la utilización del código sonoro.
- Amplificación antinatural de los elementos auditivos.
- Utilización del sonido de forma gramatical y acompasada, violenta y dramática, emotiva y sentimental.
- Empleo del sonido como elemento de continuidad entre planos y/secuencias entre sí.
- Interrelación de la voz, ruido y música, como elementos del código sonoro, en función de la imagen
- Utilización de los elementos auditivos teniendo en cuenta su origen y localización en relación con la imagen.
- Empleo de la palabra justa, precisa y contundente.
- Impresionante dramatización del paisaje y combinación de éste con el sonido.
3.2. ANÁLISIS PRÁCTICO DE LOS ELEMENTOS SONOROS EN LA PELÍCULA DE EL DOCTOR ZHIVAGO.
Con objeto de realizar el presente trabajo, he seleccionado desde el minuto 62 hasta el 70 de la película El doctor Zhivago. Este texto fílmico comienza con palabras de Komarovsky, casi al final de una secuencia (minuto 62).
Nos situamos en las palabras de Komarovsky después de insultar e incluso obligar a Lara.
- KOMAROVSKY: "... Y no te engañes pensando que has sido forzada. Eso sería un cumplido para los dos".
El texto acaba con palabras del mismo personaje durante un violento diálogo con Zhivago.
- ZHIVAGO: "¿Qué le ocurrirá a una chica como esa, cuando usted haya terminado con ella?
- KOMAROVSKY: "¿Está interesado? Si es así se la cedo" (...). Te la regalo Yuri A. Zhivago. Es un regalo de boda" (refiriéndose a Lara).
Durante el transcurso de estos minutos, destacamos principalmente que el sonido es utilizado en la arquitectura fílmica como recurso expresivo y que es conducido a su máxima capacidad manifiesta; que el código sonoro adquiere relevancia simultáneamente a la imagen; que los elementos auditivos -ruido, palabra y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el film como portadores de un significado conjunto con gran carga semántica.
Con objeto de poder llevar a cabo un análisis estructurado, he dividido el texto seleccionado en las siguientes partes que, si nos atenemos a los "hechos que transcurren en un espacio y tiempo determinados", se corresponderían con secuencias.
1- Final de la secuencia primera (62'): Interior en la casa. Komarovsky y Lara. Es de noche.
Las palabras pronunciadas por Komarovsky se interrelacionan con otros elementos del código sonoro. De este modo, se hace patente la presencia del ruido y de la música: se cierra la puerta, se escucha un portazo y el espectador retiene auditivamente la respiración agitada de la protagonista, Julie Christie. Así mismo, David Lean aumenta y amplifica el ruido de los angustiosos jadeos de Lara después de la fatídica experiencia. (La cámara enfoca la imagen del revólver que, recordemos le entregó Pasha para que lo escondiera después de haber sido herido en una manifestación). La fuerza de esta imagen, acompañada de una música dramática es un anticipo de las intenciones de Lara respecto a Komarovsky. Durante casi un minuto, continúan los jadeos, cada vez más agudizados y dramáticos. La respiración se escucha cada vez más acelerada. No hay palabra; imágenes y música transmiten el mensaje de la comunicación audiovisual con la fuerza que es habitual en D. Lean. Esto hace que el espectador se integre en el film y comparta la intensidad del mensaje que se le transfiere.
Respecto a la música, es ahora cuando ésta se interrelaciona intensamente con el ruido: música igualmente vehemente y penetrante que se entremezcla con la respiración de Lara, fundiéndose rítmicamente en un cúmulo de elementos sonoros que resulta imposible discernir en partículas aisladas ya que todas ellas forman parte del bloque macroscópico al que previamente nos hemos referido como soporte del film.
La combinación de estos recursos fílmicos consiguen en el espectador el propósito de Lean: transmitir la sensación inquietante y dramática que siente la protagonista. Es ahora cuando Lean refleja el interior, sentimientos y emociones del personaje por medio de la imagen de una mirada profunda que es acompañada de música dramática: se anuncia que algo va a ocurrir. (La cámara recorre rápidamente la casa). Continúa la música cada vez de forma más intensa.
2- Secuencia segunda: Exterior. En la calle. Lara busca desesperadamente a Komarovsky y anda con paso muy ligero.
Continúa la música casi al compás de la respiración que cada vez es más fuerte e intensa por lo que se establece una intensa relación entre la música y el movimiento interior del personaje. Elemento auditivo del que Lean se vale para reflejar y transmitir al espectador la fuerza de los sentimientos de la protagonista. En este momento, no hay palabras, sólo se escuchan ruidos (pasos, respiración, etc.) + música. Puede decirse que el la utilización del código sonoro alcanza su clímax durante estos segundos y se culmina cuando Lara llega a casa de Komarovsky y le abre el criado). De nuevo, pasos rápidos de Lara y prisa por llevar a cabo la idea que tiene en la cabeza. Continúa la música de fondo que se interrelaciona con los ruidos (pasos + respiración). Pero en esta ocasión es importante la voz. El criado con tono pausado -opuesto al de Lara- responde a la pregunta que ésta le ha formulado.
- EL CRIADO: "El señor no está en casa, señorita Lara. Se fue a la fiesta de Navidad de (...); pero no le diga que se lo he dicho".
- LARA (responde, mientras se dirige a la fiesta, con tono entrecortado por la falta de aire): "No, gracias".
En esta ocasión, se puede hablar de iteración de distintos sonidos: Lara habla (sonido articulado), sigue corriendo (pasos) desciende el volumen de la música de fondo que de un tono dramático tiende a difuminarse para dar entrada suavemente al vals de la fiesta.
Por tanto, la música sería, según la clasificación de Carmona, un sonido diegético off y es utilizado como elemento de continuidad entre secuencias.
3- Segunda tercera: Interior. Dentro de la Fiesta. Ambiente de Navidad.
La imagen de trajes pomposos, copas de champagne saludos y felicitaciones es acompañada por la orquesta que toca el vals. En esta secuencia, imágenes + música ocupan el centro. No obstante, la palabra irrumpe de forma contundente en el momento que Zhivago y Komarovsky se encuentran.
A diferencia de la clasificación musical realizada en el punto anterior, ahora podríamos decir que la música sería sonido diegético in ya que la orquesta está actuando en la misma fiesta e incluso se representa con imágenes.
4- Secuencia cuarta: Exterior. Noche. En la calle. Lara se dirige a la fiesta. Sigue buscando a Komarovsky.
El ruido de los pasos en la nieve se escucha perfectamente, la música dramática se deja oír de nuevo. Hay que destacar la combinación del ruido gramatical de la vibración de objetos (golpes de pasos contra el suelo de las calles nevadas); la música que suena con tono dramático en consonancia con el movimiento de los pies y el estado anímico de Lara. Simultáneamente, se escuchan gritos y murmullos callejeros que en conjunto se entremezclan con el ruido de los pasos, el respirar de Lara sigue siendo agitado e incluso, en un momento dado, puede oírse cómo ésta toma aire y expira con profundidad para continuar andando con pasos acelerados. Otra vez, ruidos y música se interrelacionan con la ausencia de voz.
Pueden transcurrir más de 60 segundos con las características sonoras que hemos descrito. No obstante, con suavidad y con la delicadeza que caracteriza a Lean, la palabra justa, precisa y contundente hace acto de presencia para integrarse en un todo con la imagen, el ruido y la música.
Por otra parte, cerca, muy cerca de la fiesta a la que asiste Komarovsky, se encuentra Pasha -el novio de Lara- que, al ruido de los pasos se gira y observa con expresión de sorpresa que es ella, intenta acercarse para alcanzarla. El ruido de los pasos de Pasha alterna gramaticalmente con los de Lara y se deja oír el sonido que hacen los zapatos de ambos contra el suelo; lo que podíamos calificar como sonido-ruido incidental.
La mirada de Lara, el reflejo de la angustia en su rostro, la sorpresa por encontrarla a esas horas en la calle y el estado que le transmite a Pasha hacen que éste, con tono de asombro, curiosidad, preocupación y desasosiego se dirige a ella.
- PASHA: "Lara, ¿qué te ocurre? Habíamos quedado en vernos esta noche. ¿Dónde vas?" Por respuesta obtiene, en principio, una mirada entre fría y alterada; después silencio verbal + sonido musical; posteriormente, el ruido que hace el traje de Lara al girarse con movimientos bruscos para alejarse de Pasha; y finalmente palabras entrecortadas que, en esta ocasión, se interrelacionan con el ruido del viento.
- LARA: "Ya te lo he dicho en la carta". Todo este cúmulo de sensaciones y sorpresas hace que Pasha siga haciendo, con tono de preocupación y mirada alterada, una serie de preguntas.
- PASHA: "Pero, ¿adónde vas? Tengo derecho a saberlo. ¿Qué decía la carta?".
En este momento, la música continúa, acorde con las circunstancias, con un tono que conduce más allá de lo dramático e imprime a la imagen cierto carácter de inquietud. Es un golpear musical que aumenta por segundos y que puede asemejarse a entremezcla de latidos estrepitosos y tonos agudos de música. Pasos y música sigue golpeando melódicamente. Lara sigue andando deprisa, la música cada vez suena más al ritmo de los andares de ella.
Los ruidos de los pasos, el aire, murmullos, voces callejeras, tonos musicales de contenido trágico y conmovedor más imágenes se combinan en esta secuencia. Todos estos elementos del conjunto fílmico -viento, nieve, paisaje gris de la sudad, ruido, voz y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el discurso audiovisual.
En este momento el sonido musical de tono dramático se transforma para dar paso al vals que toca la orquesta (sonido off). De este modo, se va introduciendo al espectador en un ambiente totalmente diferente al representado en la calle: imágenes de la fiesta, música del baile, gritos de sorpresa (OH, OH, OH colectivo), aplausos, etc. son introducidos de forma amplificada por D. Lean y se percibe que la música del vals sube de tono y volumen. Todos estos elementos acompañan la imagen de un apagón de luz provocado para encender las velas del árbol de navidad.
Una puerta -elemento que separa estancias- aleja a los dos personajes: Pasha se queda fuera y Lara penetra en la fiesta.
5- Secuencia quinta: Interior. Noche. En la casa de la fiesta.
En el interior, durante la fiesta de Navidad el sonido gramatical sigue estando presente. Por otra parte, murmullos amplificados y música que se intercala para representarnos el ambiente de la fiesta, tonos alegres y festivos más la música del vals. Los tonos musicales se describirían como sonido diegético ya que coinciden con los hechos en un mismo espacio y tiempo.
- LA ANFITRIONA (pide silencio -sólo continúa de fondo la orquesta): "Tengo que darles una noticia muy agradable (Silencio) Tengo el gusto de comunicarles que el doctor Zhivago, Yuri Zhivago, en número tres de su promoción... Escuchen, escuchen, por favor. (Continúan los murmullos y comentarios en voz baja). El doctor Zhivago se ha prometido en matrimonio...".
No puede acabar la frase porque el sonido de la voz se ha interrumpido por el ruido seco de un disparo que irrumpe con fuerza y se impone a la palabra provocando un silencio sepulcral: incluso, la música ha cesado. A los pocos segundos, este silencio se rompe por los murmullos y comentarios -amplificados por Lean- que lanzan los asistentes: gritos, alaridos humanos, OH, OH, de asombro y terror acompañan la imagen de Lara con expresión temerosa pero tranquila después de haber conseguido parte de su propósito. Hay segundos de silencio hasta que se oye una voz.
- PASHA: "Dejadme entrar". Aparece Pasha con paso acompasado y gramatical que retumba en el silencio y con seguridad se adentra en la fiesta en busca de Lara. No hay ruidos, la imagen es el centro; no hay palabras, sólo expresiones complejas; no hay música, se callado la orquesta.
- KOMAROVSKY (Transcurridos unos segundos que parecen horas): "Déjenla ir"
- Continúa el silencio y se no presenta un primer plano de Yuri observando a Lara (anticipo de lo sucedería después entre los dos). Ahora sí sube el tono de voz de los asistentes y se escuchan murmullos y comentarios ininteligibles que por segundos inundan espectador y reflejan el ambiente de tensión que se respira (amplificatio del sonido). Paralelamente, Zhivago y Komarovsky se abren paso al son de la banda sonora que paulatinamente ha introducido el tema de Lara.
Mientras que Yuri ejerce su profesión atendiendo la herida causada por el disparo, continúa la música de la banda sonora. Una vez curado el brazo de Komarovsky, Zhivago le hace algunas preguntas.
- ZHIVAGO: ¿Qué le ocurre a una chica como esa cuando un hombre como usted ha terminado con ella?
- KOMAROVSKY (con expresión fría, despegada y orgullosa): "¿Está usted interesado? Si es así, se la cedo".
- ZHIVAGO (con tono profesional y sin entrar en el tema): "No debería usted fumar. Ha sufrido mucho".
Simultáneamente, Zhivago actúa quitándole con energía el puro que el herido está fumando y lo tira a un Water. En este momento, una vez más, David Lean utiliza el sonido de modo arquitectónico: palabra, ruido de los utensilios médicos, sonido del puro al chocar con la loza del Water, música del tema de Lara que continúa sonan¬do desde que los dos se abrie¬ron paso en la fiesta y que con tono melódico, en oposición a las circunstancias dramáti¬cas, sigue sonando.
El último sonido que se escucha en el texto fílmico que estamos analizando es la voz de Komarovsky combinada con la música de la banda sonora.
- KOMAROVSKY (despectivamente): "Te la regalo, Yuri A. Zhivago. Es un regalo de Boda" (70`).
En cuanto a la banda sonora, hay que hacer constar que ésta ocupa un importante papel emotivo en la película ya que David Lean la utiliza conscientemente para subrayar y acrecentar la imagen e incluso para servirle de contrapunto. Observemos que el tema de Lara se escucha en momentos muy significativos de la película y que, generalmente, acompaña a imágenes cálidas y emotivas (paisajes, momentos de la relación de Yuri y Lara, etc.) o, por el contrario, momentos violentos o dramáticos (último minuto del texto fílmico que hemos analizado).
Es el sonido inarticulado que puede ser causado por objetos, agentes físicos, agentes fisiológicos, elementos de la naturaleza y/o personas (el viento, la lluvia, la tormenta, los pasos, un portazo, la tos, golpes, llantos o risas). En el film, el ruido desempeña un papel similar al de la voz humana, aunque carezca de complejidad por no remitir a una lengua natural.
Todo ruido apoya, refuerza, niega o complementa los elementos presentes en el campo visual; condicionan la percepción de la banda sonora; provoca una determinada respuesta sensorial, y tienen un determinado valor significativo. Aunque el ruido no informe, sí predetermina al espectador, de forma subliminar, para captar la imagen de una u otra manera (gruñidos, jadeos, chillidos, etc.). Muchas veces el ruido no es perceptible al oído humano lo cual no elimina su presencia ni el hecho de su clasificación. Al igual que la voz, el ruido puede ser: in, off, out, through y over. En este último se incluyen los ruidos explícitamente ajenos a la diégesis como, por ejemplo, los efectos especiales.
2.3. LA MÚSICA.
Es la manifestación del sonido modulado y analógico que recrea el oído. Puede decirse que la música es la combinación artística de sonidos humanos o instrumentales y que es capaz conmover la sensibilidad transmitiendo sentimientos de serenidad, alegría, nostalgia, tristeza o violencia, etc.
La música cinematográfica se constituye, en esencia, como una música para el cine y con la utilidad fundamental, como dice Chion, "... de ser una máquina para tratar la relación del tiempo/espacio". Generalmente, no se incluye dentro de campo; pero puede darse el caso de un grupo de instrumentalistas que interprete dentro de un encuadre o de una fuente sonora que sea visible (tocadiscos, radio, orquesta, etc.). La mayoría de las veces, la utilización de la música se califica, según Zunzunegui, como sonido out u over.
III-ANÁLISIS Y APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS ELEMENTOS AUDITIVOS EN UN TEXTO FÍLMICO EL DOCTOR ZHIVAGO.
Partiendo de las premisas teóricas ofrecidas previamente, pasamos a situarnos en las distintas manifestaciones del sonido en el texto fílmico de El doctor Zhivago.
3.1. CARACTERÍSTICAS Y UTILIZACIÓN DEL CÓDIGO SONORO EN EL FILM DE DAVID LEAN.
Como características generales de la obra de Lean, señalamos los siguientes rasgos auditivos:
- Precisión con la que utiliza el código sonoro.
- Efecto que logra conseguir en el espectador con elementos auditivos.
- Utilización del sonido como uno de los pilares arquitectónicos de su filmografía.
Efectivamente, David Lean utiliza el código sonoro de forma espectacular y procura el sonido adecuado para cada imagen. Así mismo, es capaz de combinar las distintas formas del sonido con cada secuencia y/o plano.
Centrándonos en el discurso fílmico que analizamos, se observan las siguientes características auditivas:
- Utilización dramática del sonido.
- Planificación espectacular para la utilización del código sonoro.
- Amplificación antinatural de los elementos auditivos.
- Utilización del sonido de forma gramatical y acompasada, violenta y dramática, emotiva y sentimental.
- Empleo del sonido como elemento de continuidad entre planos y/secuencias entre sí.
- Interrelación de la voz, ruido y música, como elementos del código sonoro, en función de la imagen
- Utilización de los elementos auditivos teniendo en cuenta su origen y localización en relación con la imagen.
- Empleo de la palabra justa, precisa y contundente.
- Impresionante dramatización del paisaje y combinación de éste con el sonido.
3.2. ANÁLISIS PRÁCTICO DE LOS ELEMENTOS SONOROS EN LA PELÍCULA DE EL DOCTOR ZHIVAGO.
Con objeto de realizar el presente trabajo, he seleccionado desde el minuto 62 hasta el 70 de la película El doctor Zhivago. Este texto fílmico comienza con palabras de Komarovsky, casi al final de una secuencia (minuto 62).
Nos situamos en las palabras de Komarovsky después de insultar e incluso obligar a Lara.
- KOMAROVSKY: "... Y no te engañes pensando que has sido forzada. Eso sería un cumplido para los dos".
El texto acaba con palabras del mismo personaje durante un violento diálogo con Zhivago.
- ZHIVAGO: "¿Qué le ocurrirá a una chica como esa, cuando usted haya terminado con ella?
- KOMAROVSKY: "¿Está interesado? Si es así se la cedo" (...). Te la regalo Yuri A. Zhivago. Es un regalo de boda" (refiriéndose a Lara).
Durante el transcurso de estos minutos, destacamos principalmente que el sonido es utilizado en la arquitectura fílmica como recurso expresivo y que es conducido a su máxima capacidad manifiesta; que el código sonoro adquiere relevancia simultáneamente a la imagen; que los elementos auditivos -ruido, palabra y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el film como portadores de un significado conjunto con gran carga semántica.
Con objeto de poder llevar a cabo un análisis estructurado, he dividido el texto seleccionado en las siguientes partes que, si nos atenemos a los "hechos que transcurren en un espacio y tiempo determinados", se corresponderían con secuencias.
1- Final de la secuencia primera (62'): Interior en la casa. Komarovsky y Lara. Es de noche.
Las palabras pronunciadas por Komarovsky se interrelacionan con otros elementos del código sonoro. De este modo, se hace patente la presencia del ruido y de la música: se cierra la puerta, se escucha un portazo y el espectador retiene auditivamente la respiración agitada de la protagonista, Julie Christie. Así mismo, David Lean aumenta y amplifica el ruido de los angustiosos jadeos de Lara después de la fatídica experiencia. (La cámara enfoca la imagen del revólver que, recordemos le entregó Pasha para que lo escondiera después de haber sido herido en una manifestación). La fuerza de esta imagen, acompañada de una música dramática es un anticipo de las intenciones de Lara respecto a Komarovsky. Durante casi un minuto, continúan los jadeos, cada vez más agudizados y dramáticos. La respiración se escucha cada vez más acelerada. No hay palabra; imágenes y música transmiten el mensaje de la comunicación audiovisual con la fuerza que es habitual en D. Lean. Esto hace que el espectador se integre en el film y comparta la intensidad del mensaje que se le transfiere.
Respecto a la música, es ahora cuando ésta se interrelaciona intensamente con el ruido: música igualmente vehemente y penetrante que se entremezcla con la respiración de Lara, fundiéndose rítmicamente en un cúmulo de elementos sonoros que resulta imposible discernir en partículas aisladas ya que todas ellas forman parte del bloque macroscópico al que previamente nos hemos referido como soporte del film.
La combinación de estos recursos fílmicos consiguen en el espectador el propósito de Lean: transmitir la sensación inquietante y dramática que siente la protagonista. Es ahora cuando Lean refleja el interior, sentimientos y emociones del personaje por medio de la imagen de una mirada profunda que es acompañada de música dramática: se anuncia que algo va a ocurrir. (La cámara recorre rápidamente la casa). Continúa la música cada vez de forma más intensa.
2- Secuencia segunda: Exterior. En la calle. Lara busca desesperadamente a Komarovsky y anda con paso muy ligero.
Continúa la música casi al compás de la respiración que cada vez es más fuerte e intensa por lo que se establece una intensa relación entre la música y el movimiento interior del personaje. Elemento auditivo del que Lean se vale para reflejar y transmitir al espectador la fuerza de los sentimientos de la protagonista. En este momento, no hay palabras, sólo se escuchan ruidos (pasos, respiración, etc.) + música. Puede decirse que el la utilización del código sonoro alcanza su clímax durante estos segundos y se culmina cuando Lara llega a casa de Komarovsky y le abre el criado). De nuevo, pasos rápidos de Lara y prisa por llevar a cabo la idea que tiene en la cabeza. Continúa la música de fondo que se interrelaciona con los ruidos (pasos + respiración). Pero en esta ocasión es importante la voz. El criado con tono pausado -opuesto al de Lara- responde a la pregunta que ésta le ha formulado.
- EL CRIADO: "El señor no está en casa, señorita Lara. Se fue a la fiesta de Navidad de (...); pero no le diga que se lo he dicho".
- LARA (responde, mientras se dirige a la fiesta, con tono entrecortado por la falta de aire): "No, gracias".
En esta ocasión, se puede hablar de iteración de distintos sonidos: Lara habla (sonido articulado), sigue corriendo (pasos) desciende el volumen de la música de fondo que de un tono dramático tiende a difuminarse para dar entrada suavemente al vals de la fiesta.
Por tanto, la música sería, según la clasificación de Carmona, un sonido diegético off y es utilizado como elemento de continuidad entre secuencias.
3- Segunda tercera: Interior. Dentro de la Fiesta. Ambiente de Navidad.
La imagen de trajes pomposos, copas de champagne saludos y felicitaciones es acompañada por la orquesta que toca el vals. En esta secuencia, imágenes + música ocupan el centro. No obstante, la palabra irrumpe de forma contundente en el momento que Zhivago y Komarovsky se encuentran.
A diferencia de la clasificación musical realizada en el punto anterior, ahora podríamos decir que la música sería sonido diegético in ya que la orquesta está actuando en la misma fiesta e incluso se representa con imágenes.
4- Secuencia cuarta: Exterior. Noche. En la calle. Lara se dirige a la fiesta. Sigue buscando a Komarovsky.
El ruido de los pasos en la nieve se escucha perfectamente, la música dramática se deja oír de nuevo. Hay que destacar la combinación del ruido gramatical de la vibración de objetos (golpes de pasos contra el suelo de las calles nevadas); la música que suena con tono dramático en consonancia con el movimiento de los pies y el estado anímico de Lara. Simultáneamente, se escuchan gritos y murmullos callejeros que en conjunto se entremezclan con el ruido de los pasos, el respirar de Lara sigue siendo agitado e incluso, en un momento dado, puede oírse cómo ésta toma aire y expira con profundidad para continuar andando con pasos acelerados. Otra vez, ruidos y música se interrelacionan con la ausencia de voz.
Pueden transcurrir más de 60 segundos con las características sonoras que hemos descrito. No obstante, con suavidad y con la delicadeza que caracteriza a Lean, la palabra justa, precisa y contundente hace acto de presencia para integrarse en un todo con la imagen, el ruido y la música.
Por otra parte, cerca, muy cerca de la fiesta a la que asiste Komarovsky, se encuentra Pasha -el novio de Lara- que, al ruido de los pasos se gira y observa con expresión de sorpresa que es ella, intenta acercarse para alcanzarla. El ruido de los pasos de Pasha alterna gramaticalmente con los de Lara y se deja oír el sonido que hacen los zapatos de ambos contra el suelo; lo que podíamos calificar como sonido-ruido incidental.
La mirada de Lara, el reflejo de la angustia en su rostro, la sorpresa por encontrarla a esas horas en la calle y el estado que le transmite a Pasha hacen que éste, con tono de asombro, curiosidad, preocupación y desasosiego se dirige a ella.
- PASHA: "Lara, ¿qué te ocurre? Habíamos quedado en vernos esta noche. ¿Dónde vas?" Por respuesta obtiene, en principio, una mirada entre fría y alterada; después silencio verbal + sonido musical; posteriormente, el ruido que hace el traje de Lara al girarse con movimientos bruscos para alejarse de Pasha; y finalmente palabras entrecortadas que, en esta ocasión, se interrelacionan con el ruido del viento.
- LARA: "Ya te lo he dicho en la carta". Todo este cúmulo de sensaciones y sorpresas hace que Pasha siga haciendo, con tono de preocupación y mirada alterada, una serie de preguntas.
- PASHA: "Pero, ¿adónde vas? Tengo derecho a saberlo. ¿Qué decía la carta?".
En este momento, la música continúa, acorde con las circunstancias, con un tono que conduce más allá de lo dramático e imprime a la imagen cierto carácter de inquietud. Es un golpear musical que aumenta por segundos y que puede asemejarse a entremezcla de latidos estrepitosos y tonos agudos de música. Pasos y música sigue golpeando melódicamente. Lara sigue andando deprisa, la música cada vez suena más al ritmo de los andares de ella.
Los ruidos de los pasos, el aire, murmullos, voces callejeras, tonos musicales de contenido trágico y conmovedor más imágenes se combinan en esta secuencia. Todos estos elementos del conjunto fílmico -viento, nieve, paisaje gris de la sudad, ruido, voz y música- se interrelacionan entre sí y se integran en el discurso audiovisual.
En este momento el sonido musical de tono dramático se transforma para dar paso al vals que toca la orquesta (sonido off). De este modo, se va introduciendo al espectador en un ambiente totalmente diferente al representado en la calle: imágenes de la fiesta, música del baile, gritos de sorpresa (OH, OH, OH colectivo), aplausos, etc. son introducidos de forma amplificada por D. Lean y se percibe que la música del vals sube de tono y volumen. Todos estos elementos acompañan la imagen de un apagón de luz provocado para encender las velas del árbol de navidad.
Una puerta -elemento que separa estancias- aleja a los dos personajes: Pasha se queda fuera y Lara penetra en la fiesta.
5- Secuencia quinta: Interior. Noche. En la casa de la fiesta.
En el interior, durante la fiesta de Navidad el sonido gramatical sigue estando presente. Por otra parte, murmullos amplificados y música que se intercala para representarnos el ambiente de la fiesta, tonos alegres y festivos más la música del vals. Los tonos musicales se describirían como sonido diegético ya que coinciden con los hechos en un mismo espacio y tiempo.
- LA ANFITRIONA (pide silencio -sólo continúa de fondo la orquesta): "Tengo que darles una noticia muy agradable (Silencio) Tengo el gusto de comunicarles que el doctor Zhivago, Yuri Zhivago, en número tres de su promoción... Escuchen, escuchen, por favor. (Continúan los murmullos y comentarios en voz baja). El doctor Zhivago se ha prometido en matrimonio...".
No puede acabar la frase porque el sonido de la voz se ha interrumpido por el ruido seco de un disparo que irrumpe con fuerza y se impone a la palabra provocando un silencio sepulcral: incluso, la música ha cesado. A los pocos segundos, este silencio se rompe por los murmullos y comentarios -amplificados por Lean- que lanzan los asistentes: gritos, alaridos humanos, OH, OH, de asombro y terror acompañan la imagen de Lara con expresión temerosa pero tranquila después de haber conseguido parte de su propósito. Hay segundos de silencio hasta que se oye una voz.
- PASHA: "Dejadme entrar". Aparece Pasha con paso acompasado y gramatical que retumba en el silencio y con seguridad se adentra en la fiesta en busca de Lara. No hay ruidos, la imagen es el centro; no hay palabras, sólo expresiones complejas; no hay música, se callado la orquesta.
- KOMAROVSKY (Transcurridos unos segundos que parecen horas): "Déjenla ir"
- Continúa el silencio y se no presenta un primer plano de Yuri observando a Lara (anticipo de lo sucedería después entre los dos). Ahora sí sube el tono de voz de los asistentes y se escuchan murmullos y comentarios ininteligibles que por segundos inundan espectador y reflejan el ambiente de tensión que se respira (amplificatio del sonido). Paralelamente, Zhivago y Komarovsky se abren paso al son de la banda sonora que paulatinamente ha introducido el tema de Lara.
Mientras que Yuri ejerce su profesión atendiendo la herida causada por el disparo, continúa la música de la banda sonora. Una vez curado el brazo de Komarovsky, Zhivago le hace algunas preguntas.
- ZHIVAGO: ¿Qué le ocurre a una chica como esa cuando un hombre como usted ha terminado con ella?
- KOMAROVSKY (con expresión fría, despegada y orgullosa): "¿Está usted interesado? Si es así, se la cedo".
- ZHIVAGO (con tono profesional y sin entrar en el tema): "No debería usted fumar. Ha sufrido mucho".
Simultáneamente, Zhivago actúa quitándole con energía el puro que el herido está fumando y lo tira a un Water. En este momento, una vez más, David Lean utiliza el sonido de modo arquitectónico: palabra, ruido de los utensilios médicos, sonido del puro al chocar con la loza del Water, música del tema de Lara que continúa sonan¬do desde que los dos se abrie¬ron paso en la fiesta y que con tono melódico, en oposición a las circunstancias dramáti¬cas, sigue sonando.
El último sonido que se escucha en el texto fílmico que estamos analizando es la voz de Komarovsky combinada con la música de la banda sonora.
- KOMAROVSKY (despectivamente): "Te la regalo, Yuri A. Zhivago. Es un regalo de Boda" (70`).
En cuanto a la banda sonora, hay que hacer constar que ésta ocupa un importante papel emotivo en la película ya que David Lean la utiliza conscientemente para subrayar y acrecentar la imagen e incluso para servirle de contrapunto. Observemos que el tema de Lara se escucha en momentos muy significativos de la película y que, generalmente, acompaña a imágenes cálidas y emotivas (paisajes, momentos de la relación de Yuri y Lara, etc.) o, por el contrario, momentos violentos o dramáticos (último minuto del texto fílmico que hemos analizado).
7 may 2009
Sobre el uso sexista del lenguaje
El profesor Juan L. Moreno Retamino analiza el contenido de un acuerdo de la Mesa del Parlamento de Andalucía (17/12/2007) para evitar el uso sexista del lenguaje y su procedimiento de aplicación en los escritos y documentos oficiales de los 
órganos y servicios de la Cámara. Al respecto, afirma que dichas recomendaciones son masculinistas y no necesarias. Yo diría más, es confuso, no respeta la economía lingüística ni las mínimas normas del gramática española.Dicho acuerdo parece que ha tardado más de cuatro años en confeccionarse, y se refieres al texto publicado en el Boletín 734, de 8 de octubre de 2007: "Recomendaciones para evitar el uso sexista del lenguaje en los escritos y documentos oficiales de los órganos y servicios del Parlamento de Andalucía".
Verdaderamente, como dice el profesor Moreno Retamino, "el masculinismo o el feminismo del lenguaje están en el subconsciente de quien habla". Y es que el lenguaje no es sexista, quienes discriminamos somos las personas cuando lo utilizamos y, sobretodo, cuando interpretamos los diferentes sentidos de las palabras. Por ejemplo, la expresión "Es muy zorra" ¿por qué no se interpreta, la interpretamos las mujeres, como "Es muy rápida, aguda, ágil" y, en algunos casos se le añaden connotaciones peyorativas de antaño?. Ahí está el quid de la cuestión. Lo que tiene que cambiar es la forma de pensar y, en consecuencia, las formas hablar, los diccionarios, etc.
El artículo de Moreno Retamino está publicado el el Diario de Cádiz a y señala lo siguiente, aunque los enlaces son añadidos de quien escribe esta entrada:
EL acuerdo de la Mesa del Parlamento de Andalucía de 17/12/2007 para evitar el uso sexista del lenguaje y su procedimiento de aplicación en los escritos y documentos oficiales de los órganos y servicios del Parlamento de Andalucía es masculinista y no necesario. El masculinismo o el feminismo del lenguaje están en el subconsciente de quien habla.
Los/as políticamente correctos/as están empeñados/as en crear palabras de género masculino para luego imaginar el correspondiente femenino. ¿Quién ha dicho que presidente, o gerente, o teniente o conferenciante) es masculino?. Así, cuando esa función la desempeña una mujer, es presidenta. Si Fernández la Vega no fuese vicetodo no estaría tan asentado entre los ciudadanos la feminización de este vocablo. Pero no se oye hablar de gerentas, ni conferenciantas (Doña Bibi aparte). Si presidenta es femenino, presidento debe ser masculino.
No me convencen las razones para establecer el uso del masculino plural como genérico "para evitar lenguaje sexista". Dice el punto a) del apartado 1 del artículo 5 del acuerdo en Reglas para evitar el lenguaje sexista, que "en caso de recurrirse al desdoble… se utilizará el masculino sobre el femenino… a fin de evitar posibles ambigüedades". No me produce ambigüedad si se habla del vecino afectado o vecina afectada. Es claro que mi vecino afectado puede ser una mujer. Tanta dualidad lingüística produce hastío. ¿Porqué la preeminencia la tiene el masculino y no el femenino?. ¿No es esta regla sexista? En la explicación de este acuerdo el profesor universitario de Málaga Antonio J. Trujillo se refiere a la creación de un comité de lenguaje no sexista. A este comité no le reconozco autoridad alguna en la materia.
No entiendo que no se considere lenguaje sexista decir "el presidente o presidenta electo". Y sí lo sea sin embargo, "el presidente electo". Lo correcto es decir "el presidente electo o la presidenta electa". ¿Por qué sí se han de desdoblar los sustantivos y no los determinantes o los adjetivos? Siguiendo los consejos que publicó el Instituto Andaluz de la Mujer en su agenda de 2007: "Tan importante es lo que se nombra como lo que no se nombra, así como el modo en el que son (las mujeres) nombradas. La efectividad comunicativa prevalece sobre el principio de economía lingüística". ¿Por qué no se da preferencia al sustantivo femenino, y el desdoble no se extiende a los determinantes y a los adjetivos? ¿Es más políticamente correcto de la cuenta quizás? ¿Por qué en los sustantivos invariables sí se desdoblará el determinante y en los variables no? Hay que escribir el representante y la representante, por si acaso alguien cree, al hablar de los representantes, ninguneada a las mujeres representantes. Si hay presidentas debe haber representantas.
¿Por qué "los adjetivos que acompañen a los sustantivos desdoblados deberán aparecer en masculino…? (artículo 5, ap.1-f). ¿No pueden aparecer en femenino? ¿Cuál es el fundamento de esta regla no sexista?
El profesor Trujillo, cuando repasa los pasos dados para llegar a este acuerdo, incurre en el uso sexista que el acuerdo trata de evitar. El art. 5, ap. 2 señala que "se podrán utilizar perífrasis (o sea circunlocuciones) con el objeto de evitar desdobles". V. gr.: "La persona titular de la Consejería", en vez de "el consejero o consejera" (lo correcto creo, es el consejero o la consejera, si no se admitiera el consejero a secas). El profesor, que desecha posturas maximalistas y carentes de detalle, escribe: "Por ello, la presidenta del Parlamento pronunció unas palabras… ¿Por qué no escribió "la persona titular de la presidencia del Parlamento pronunció…"?
El art. 5 ap. 5 señala que los términos que los complementen (a los pronombres sin marca de genero) han de aparecer siguiendo las reglas generales de la concordancia, en masculino. ¿Pero no defiende el profesor Trujillo que hay que eliminar el sexismo en la lengua y normativamente "en las políticas más generales de la transversalidad de género de exigencia comunitaria"? No entiendo. Se pone como ejemplo de lenguaje correcto "quienes resulten elegidos…". Pero así está mal dicho si quienes resultan elegidas son todas mujeres. Esa regla es sexista.
En la regla 7 (Otros Recursos) se señala que podrá acompañarse al sustantivo masculino plural de alguna aposición explicativa. ¡Como si cuando hablamos de lo mal (o bien) pagados que están los trabajadores del Corte Inglés (pongamos por caso) no se supiera que también nos referimos a -y sobre todo- las mujeres que allí trabajan. La mayoría de las veces no hace falta ninguna aposición (afluencia, convergencia) explicativa.
Donde mejor acomodo tiene el sexismo en estas reglas es en el artículo 6-c. Dice que en el supuesto de que… no sea posible el empleo de ninguno de los recursos anteriores, se utilizará el masculino genérico. ¿Y por qué no el femenino genérico? ¿Por qué ese privilegio "masculinista" si se sigue buscando la visibilización de la mujer en la sociedad?
Textos relacionados:
- Un poquito de gramática: http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2009/04/un-poquito-de-gramatica.html
- ¿Quién asesora al Parlamento de Andalucía en materia lingüística?:
http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/04/quin-asesora-al-parlamento-de-andaluca.html
- ¿Tienen sexo las palabras o, simplemente, género?: http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/04/tienen-sexo-las-palabras-o-simplemente.html
- Los políticos y el lenguaje no sexista (Andalucía): http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/02/los-polticos-y-el-lenguaje-no-sexista.html
- Sexismo lingüístico y sexismo social (Lenguaje sexista IV): http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/02/sexismo-lingstico-y-sexismo-social.html
- Género y sexo (Lenguaje sexista III): http://www.redcientifica.com/doc/doc200111100002.html
- Lenguaje y sociedad (Lenguaje sexista II): http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/01/lenguaje-y-sociedad-actual.html
-"Líderas" contar el lenguaje no sexista en Andalucía (Lenguaje sexista I): http://lenguaje-sociedad.blogspot.com/2008/01/lderas-contra-el-lenguaje-sexista-en.html
25 abr 2009
Ortografía y gramática en la lengua española
¡Esto es lo que hay! A ver... ¿qué hacemos ahora los docentes?
12 abr 2009
Un poquito de gramática
Una amiga me ha mandado un correo electrónico que debe estar por la red aunque no me he detenido a comprobarlo. De todos modos, me ha parecido interesante dejarlo caer en este blog.
Anna profesora de secundaria y especialista en filología, se plantea como explicar a sus alumnos nociones elementales de gramática española. Máxime, ante la lluvia de palabros que cada día se inventan, especialmente por los políticos (y políticas). Las palabras tienen significante y significado, forma y contenido; a su vez, éstas son utilizadas por las personas e interpretadas por las mismas.
Leyendo un blog amigo, cuyo autor se presenta como "Amante de la literatura por destino, narrador y poeta por vocación, periodista de profesión", he encontrado algo que viene a "huevo". Dice: "Si ella es presidenta, yo quiero ser periodisto" (HUMBERTO ACCIARRESSI). En el subtítulo de su blog utiliza palabras de Orson Welles: "Muchas personas están demasiado educadas para hablar con la boca llena, pero no se preocupan de hacerlo con la cabeza hueca". Estamos de acuerdo, como decía en un artículo (El sexo de las palabras) "El lenguaje no transforma la sociedad ni es el instrumento para un cambio social. El lenguaje es el reflejo de la mentalidad de la sociedad que lo usa y las palabras por sí solas y en sí mismas no significan nada porque son significante más significado (o valor).
Miren ustedes, las palabras son como las monedas; es decir, no siempre tienen el mismo valor. Por eso, insisto en que el lenguaje no es sexista ni discriminatorio; sí los somos las personas, quienes lo utilizamos e interpretamos. Desde el momento de que una mujer se sienta mal cuando le llaman zorra (lista, inteligente rápida) porque interpreta que la están insultando, llamándole "putángana" ( profesión que, en muchos casos, se ejerce por mujeres al borde del abismo y por necesidades varias...), así nos va... La Igualdad no está en la forma de las palabras sino en su contenido y en lo que interpretamos; y esto último, sobretodo, es bastante subjetivo. Por eso, valga la lección de gramática que me envía mi amiga. Dice así:
En castellano existen los participios activos como derivados de los tiempos verbales. El participio activo del verbo atacar, es atacante; el de salir, es saliente; el de cantar, es cantante; el de existir, existente. ¿Cuál es el participio activo del verbo ser? El participio activo del verbo ser, es 'el ente'. ¿Qué es el ente? Quiere decir que tiene...entidad. Por ese motivo, cuando queremos nombrar a la persona que denota capacidad de ejercer la acción que expresa el verbo, se le agrega al final -nte'. Por lo tanto, a la persona que preside, se le dice presidente, no presidenta, independientemente del sexo que esa persona tenga. Se dice "capilla ardiente", no ardienta; se dice estudiante, no estudianta; se dice paciente, no pacienta; se dice dirigente y no dirigenta. Nuestros políticos no sólo hacen un mal uso del lenguaje por motivos ideológicos, sino por ignorancia de la gramática de la lengua castellana.
Anna profesora de secundaria y especialista en filología, se plantea como explicar a sus alumnos nociones elementales de gramática española. Máxime, ante la lluvia de palabros que cada día se inventan, especialmente por los políticos (y políticas). Las palabras tienen significante y significado, forma y contenido; a su vez, éstas son utilizadas por las personas e interpretadas por las mismas.
Leyendo un blog amigo, cuyo autor se presenta como "Amante de la literatura por destino, narrador y poeta por vocación, periodista de profesión", he encontrado algo que viene a "huevo". Dice: "Si ella es presidenta, yo quiero ser periodisto" (HUMBERTO ACCIARRESSI). En el subtítulo de su blog utiliza palabras de Orson Welles: "Muchas personas están demasiado educadas para hablar con la boca llena, pero no se preocupan de hacerlo con la cabeza hueca". Estamos de acuerdo, como decía en un artículo (El sexo de las palabras) "El lenguaje no transforma la sociedad ni es el instrumento para un cambio social. El lenguaje es el reflejo de la mentalidad de la sociedad que lo usa y las palabras por sí solas y en sí mismas no significan nada porque son significante más significado (o valor).
Miren ustedes, las palabras son como las monedas; es decir, no siempre tienen el mismo valor. Por eso, insisto en que el lenguaje no es sexista ni discriminatorio; sí los somos las personas, quienes lo utilizamos e interpretamos. Desde el momento de que una mujer se sienta mal cuando le llaman zorra (lista, inteligente rápida) porque interpreta que la están insultando, llamándole "putángana" ( profesión que, en muchos casos, se ejerce por mujeres al borde del abismo y por necesidades varias...), así nos va... La Igualdad no está en la forma de las palabras sino en su contenido y en lo que interpretamos; y esto último, sobretodo, es bastante subjetivo. Por eso, valga la lección de gramática que me envía mi amiga. Dice así:
En castellano existen los participios activos como derivados de los tiempos verbales. El participio activo del verbo atacar, es atacante; el de salir, es saliente; el de cantar, es cantante; el de existir, existente. ¿Cuál es el participio activo del verbo ser? El participio activo del verbo ser, es 'el ente'. ¿Qué es el ente? Quiere decir que tiene...entidad. Por ese motivo, cuando queremos nombrar a la persona que denota capacidad de ejercer la acción que expresa el verbo, se le agrega al final -nte'. Por lo tanto, a la persona que preside, se le dice presidente, no presidenta, independientemente del sexo que esa persona tenga. Se dice "capilla ardiente", no ardienta; se dice estudiante, no estudianta; se dice paciente, no pacienta; se dice dirigente y no dirigenta. Nuestros políticos no sólo hacen un mal uso del lenguaje por motivos ideológicos, sino por ignorancia de la gramática de la lengua castellana.
Qué bonita muestra del nuevo lenguajo españolo:
El dentisto, el poeto, el sindicalisto, el pediatro, el pianisto, el turisto, el taxisto, el artisto, el periodisto, el violinisto, el telefonisto, el trompestisto, el maquinisto, el electricisto, el oculisto, el policío del esquino y, sobre todos... ¡el machisto!
Ya decía Clara de Campoamor en referencia al voto femenino que "La libertad se aprende ejerciéndola"; pero también se pierde con las estupideces estás que no hacen más que esconder la auténtica desigualada y los problemas sociales que, en verdad existen.
Ya decía Clara de Campoamor en referencia al voto femenino que "La libertad se aprende ejerciéndola"; pero también se pierde con las estupideces estás que no hacen más que esconder la auténtica desigualada y los problemas sociales que, en verdad existen.
5 abr 2009
28 mar 2009
18 mar 2009
Quintín Cabrera: Naufragios y palimpsestos
Quintín, el trovador insobornable, utilizó la música como vehículo de expresión y reivindicación. Antes de irse el pasado 12 de marzo, nos dejó muchas cosas... Entre otras, su último disco: Naufragios y palimpsestos, donde nos regala dieciséis canciones de distintas épocas, aunque todas actualizadas al momento que vivimos, a la sociedad actual. Por eso sus letras y música, que ayer fueron canciones reivindicativas, hoy continúan siendo referentes y también palabras de protestas.
Y es que, como digo en la presentación de este blog, siempre queda una huella, una señal, un rastro, una impresión, un sentimiento, un canto, un algo..., que cada cual puede interpretar según le parezca. Eso sí, según su experiencia, nuestra experiencia, las referencias de cada cual...
Todo tiene un motivo y, por eso, quizás Quintín nos haya dejado su "Naufragios y Palimpsestos". Un disco que presentó en noviembre de 2008 y que debe ser un gustazo escuchar como si él estuviese cerquita:
1. Arte poética (Quintín Cabrera)
2. Querido amigo (Quintín Cabrera)
3. Hotel Luna (Quintín Cabrera) *Con Luis Eduardo AuteY es que, como digo en la presentación de este blog, siempre queda una huella, una señal, un rastro, una impresión, un sentimiento, un canto, un algo..., que cada cual puede interpretar según le parezca. Eso sí, según su experiencia, nuestra experiencia, las referencias de cada cual...
Todo tiene un motivo y, por eso, quizás Quintín nos haya dejado su "Naufragios y Palimpsestos". Un disco que presentó en noviembre de 2008 y que debe ser un gustazo escuchar como si él estuviese cerquita:
1. Arte poética (Quintín Cabrera)
2. Querido amigo (Quintín Cabrera)
4. Tu risa (Quintín Cabrera - Eliseo Parra)
5. La casa de uno (Quintín Cabrera)
6. Quase um fado (Quintín Cabrera)
7. Espermatozoides (Luis Barros) *Canta Luis Barros
8. Yo vengo de un país que ya no existe (Quintín Cabrera)
9. Rumba luna o [De cómo pintaba Yamadú Canosa] (Quintín Cabrera)
10. Julio Muñoz (Quintín Cabrera - Jorge Sarraute)
11. Empeño cariñoso por defender la eñe (Quintín Cabrera - Eliseo Parra) *Cantan Eliseo y Quintín · Coros Luisa Pérez de la Cruz
12. Baila caliente (Quintín Cabrera)
13. El gallo pato (Marcos Velásquez) *Cantan Quintín Cabrera, José Antonio Labordeta. Coros Javier Bergia, Pablo Guerrero, Eliseo Parra y Luis Pastor
14. Las ciudades son libros (Quintín Cabrera)
15. Va de lunas (Quintín Cabrera)
16. Las casas viejas (Quintín Cabrera)
Fuente de la imagen: http://www.voanews.com/spanish/quintin-cabrera-2009.cfm
3 mar 2009
... ¿Y tú qué sabes?
La película documental ¿Y Tú qué sabes? (What The Bleep Do We Know?) plantea un interesanre debate filosófico y científico. Es un nuevo intento por acercar al gran público las cuestiones sobre las que se está planteando una profunda revolución cultural, surgida de los conocimientos sobre las partículas elementales, englobados en lo que ha dado en llamarse la Física Cuántica.
La Física Cuántica (artículo) es una manera de describir el mundo y su campo de actuación es el de las partículas elementales, que se desenvuelven de manera misteriosa para la percepción ordinaria, ajenas a las leyes de los objetos físicos, dando lugar a diferentes interpretaciones.
Dudas de realidad
La revolución cultural que se deriva de estos conocimientos tiene que ver, sobre todo, con la naturaleza de la realidad. La tesis de la película es que la realidad se reduce a la percepción y que la percepción (a la que llamamos realidad) se forma por el efecto combinado de creencias, pensamientos y emociones.
La consecuencia de esta tesis es que el sujeto es el artífice último de lo real y que, cuando descubrimos la estrecha relación entre el mundo interno de las personas y lo que acontece en su entorno, alcanzamos la capacidad de alterar la realidad, una de las más antiguas aspiraciones humanas.
12 feb 2009
11 feb 2009
2 feb 2009
Poesia social, según Gabriel Celaya
Parte de la entrevista de Soler Serrano a Gabriel Celaya, en la cual define lo que entiende por "poesía social":
1 ene 2009
Pasó 2008
El tiempo pasa,
nos vamos poniendo viejos
y el amor no lo reflejo, como ayer.
En cada conversación,
cada beso, cada abrazo,
se impone siempre un pedazo de razón.
Pasan los años,
y cómo cambia lo que yo siento;
lo que ayer era amor
se va volviendo otro sentimiento.
Porque años atrás
tomar tu mano, robarte un beso,
sin forzar un momento
formaban parte de una verdad.
El tiempo pasa,
nos vamos poniendo viejos
y el amor no lo reflejo, como ayer.
En cada conversación,
cada beso, cada abrazo,
se impone siempre un pedazo de temor.
Vamos viviendo,
viendo las horas, que van muriendo,
las viejas discusiones se van perdiendo
entre las razones.
A todo dices que sí,
a nada digo que no,
para poder construir la tremenda armonía,
que pone viejos, los corazones.
El tiempo pasa,
nos vamos poniendo viejos
y el amor no lo reflejo, como ayer.
En cada conversación,
cada beso, cada abrazo,
se impone siempre un pedazo de razón
29 dic 2008
Alberto Fernández Bañuls muere en Sevilla
Alberto Fernández-Bañuls, catedrático de Lengua y Literatura, murió ayer en Sevilla.
Allá donde estés seguiremos en contacto. Un abrazo con música:
Fuente de la imagen:
http://www.expofoto.com/flamenco/personajes_del_flamenco/slides/Alberto%20Fern%C3%A1ndez%20Ba%C3%B1uls%20.html
23 dic 2008
16 dic 2008
Vicent Van Gogh
Natural de la localidad holandesa de Groot-Zunder, donde nació en 1853, Vicent Van Gogh se inicia en la pintura a los 27 años.
Su primera etapa se desarrolla en Nuenen, entre 1881-84. Este periodo está caracterizado por los colores oscuros y la temática campesina, como podemos observar en Campesinas recogiendo turba, el Tejedor o Paisaje a la puesta de sol, etapa que culmina con Campesinos comiendo patatas.
En otoño de 1885 Vincent se traslada a Amberes, donde le llama la atención la pintura de Rubens. En 1886 se instala con Theo en París y se relaciona con los impresionistas. Trabaja en escenas urbanas como Vista de París desde Montmartre, el Boulevard de Clichy, retratos como el de Père Tanguy o bodegones como Naturaleza muerta con tres libros.
En 1888 Vincent se trasladó a Arles, donde convivió con Gauguin, pretendiendo montar una comunidad de artistas, aunque el experimento fracasó. El vivo colorido y las formas retorcidas caracterizan sus obras de Arles entre las que destacan Catorce girasoles, la Casa amarilla, Terraza de café por la noche o la Silla de Van Gogh.
La tensa relación entre Van Gogh y Gauguin estalla la noche del 23 de diciembre de 1888 cuando Vincent, fuera de sí, se corta el lóbulo de la oreja derecha. Fue trasladado al hospital de Saint-Rémy donde permaneció entre mayo y diciembre de 1889. Obras de la calidad de Noche estrellada, Lirios, Campo de trigo o Autorretrato pertenecen a esta época.
Cuando se le dio el alta médica se trasladó a Auvers-sur-Oise, al cuidado del doctor Gachet, para desarrollar allí su última etapa. La Iglesia de Auvers, Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio o Trigal con cuervos son las obras más famosas de esta época final que acabó con el intento de suicidio de Vincent el 27 de julio de 1890, falleciendo dos días más tarde.
Su primera etapa se desarrolla en Nuenen, entre 1881-84. Este periodo está caracterizado por los colores oscuros y la temática campesina, como podemos observar en Campesinas recogiendo turba, el Tejedor o Paisaje a la puesta de sol, etapa que culmina con Campesinos comiendo patatas.
En otoño de 1885 Vincent se traslada a Amberes, donde le llama la atención la pintura de Rubens. En 1886 se instala con Theo en París y se relaciona con los impresionistas. Trabaja en escenas urbanas como Vista de París desde Montmartre, el Boulevard de Clichy, retratos como el de Père Tanguy o bodegones como Naturaleza muerta con tres libros.
En 1888 Vincent se trasladó a Arles, donde convivió con Gauguin, pretendiendo montar una comunidad de artistas, aunque el experimento fracasó. El vivo colorido y las formas retorcidas caracterizan sus obras de Arles entre las que destacan Catorce girasoles, la Casa amarilla, Terraza de café por la noche o la Silla de Van Gogh.
La tensa relación entre Van Gogh y Gauguin estalla la noche del 23 de diciembre de 1888 cuando Vincent, fuera de sí, se corta el lóbulo de la oreja derecha. Fue trasladado al hospital de Saint-Rémy donde permaneció entre mayo y diciembre de 1889. Obras de la calidad de Noche estrellada, Lirios, Campo de trigo o Autorretrato pertenecen a esta época.
Cuando se le dio el alta médica se trasladó a Auvers-sur-Oise, al cuidado del doctor Gachet, para desarrollar allí su última etapa. La Iglesia de Auvers, Ayuntamiento de Auvers el 14 de julio o Trigal con cuervos son las obras más famosas de esta época final que acabó con el intento de suicidio de Vincent el 27 de julio de 1890, falleciendo dos días más tarde.
Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/781.htm
4 dic 2008
Texto, objeto semiótico
Partimos, pues, del texto como objeto semiótico o descripción (mediante el metalenguaje) de los discursos que penetran en la sociedad; intentaremos asimismo explicar qué hacen o se proponen los textos con su actividad y dinamismo discursivos; defenderemos, junto a Bajtin (1977: 179) que "... donde no hay texto, tampoco hay objeto de investigación (...)" y que en él -nos referimos al texto- confluyen, se conectan e insertan distintas disciplinas.
En cuanto se refiere al término "texto" ofreceremos, a continuación, algunas observaciones que hemos considerado pertinentes y estableceremos ciertas diferencias en relación con "discurso", ya que ambos constituyen el centro de esta investigación y el objeto de nuestro análisis. En primer lugar, sintetizamos la teoría del doctor Vázquez Medel sobre estos términos:
El término "Texto", al igual que sucede con todas las grandes categorías de la reflexión teórica y del pensamiento, lejos de ser una noción estable que cimiente o funde desarrollos posteriores basados en ella, acaba siendo una disponibilidad terminológica que adopta el significado asignado por cada teoría que, aparentemente, se fundamenta en esa disponibilidad. Por tanto, los problemas que en su uso plantean la polisemia y la homonimia amenazan con minar su valor de fundamentación teórica. A la vez, el carácter de sinonimia con el que ciertos investigadores revisten, por ejemplo, las nociones de texto y discurso complica aún más cualquier consideración. (Vázquez Medel, M.A., 1991-a).
Efectivamente, coincidimos con el profesor Vázquez Medel en que la proliferación de este vocablo indica una gran preocupación de la época, una voluntad de exceder límites y establecer ópticas nuevas en las consideraciones de fenómenos muy diversos, no sólo de índole filosófica o jurídica, sino en su más amplia acepción de índole cultural. Así mismo, nos ha parecido interesante tener en cuenta las opiniones de otros investigadores respecto a estos conceptos pues, como consecuencia de la proliferación de dicho término, su naturaleza "está condicionada por los modos de su producción y reproducción (...), en definitiva, el texto no es una realidad física, sino un concepto límite" (Segre, 1985: 368-369).
Observemos qué dicen G. Gorni, Manuel A. Vázquez Medel y U. Eco a este respecto:
- Gorni, G., (1979: 18-32):En cualquier caso, la noción que se atribuya a "texto" está vinculada al origen metafórico de su uso.
- Vázquez Medel, M.A. (1991-a):
A) La disposición u orden de las partículas (o elementos) que componen un cuerpo o texto, que le dan forma y que, por tanto, lo hacen real y las formas codificadas para emitir mensajes es lo que consideraríamos `textura'. Por tanto, en el estudio de la textura se incluye la caracterización de tipos de textos y de sus diferentes funciones.
B) Que la transformación de significados y sentidos atribuidos al término "texto" provienen de reflexiones tan dispares como las lingüísticas, lógicas, antropológicas, etc. y que esa variabilidad hace problemática su constitución epistemológica desde los postulados de la plausibilidad (construcción hipotética) para la descripción y explicación de su objeto de conocimiento, coherencia y verificación.
Finalmente, recordemos a Umberto Eco (1984: 37) quien, al oponer dinámicamente signo y texto, decía: [...] es cierto que la llamada cadena de significantes produce textos que arrastran el recuerdo de la intertextualidad que los sustenta. Textos que generan, o que pueden generar, diferentes lecturas o interpretaciones, teóricamente infinitas. Se afirma, entonces (pensemos, sin olvidar las distintas inflexiones, en la línea que enlaza al último Barthes con el último Derrida, con Kristeva), que la significación pasa sólo a través de los textos porque los textos serían el lugar donde el sentido se produce y produce (práctica significante).
Así, a pesar de la proliferación del término "texto" y del carácter de sinonimia que ciertos autores -como Lozano, J., Peña-Marín, C. y Abril, G. (1989: 16), le atribuyen con "discurso", intentaremos establecer la diferencia que hay entre ambos conceptos, cuyo denominador de origen es el signo.
Por una parte, el término texto (<> texere), en su sentido original y etimológico, proviene de textus (> texere) palabra latina que equivale a "tejido, entrelazado o contextura". Así, el cuerpo de una obra lo constituye el texto y cada una de las partículas (signos) que lo conforman. De este modo, lo definiríamos como un conjunto, entramado o urdimbre que se construye, a su vez, con otros tejidos o textos, ya sean verbales, visuales o táctiles. Es el producto de un proceso de enunciación, cuyo mensaje puede variar según el contexto y los receptores-intérpretes.
Por otra, "discurso" es el resultado del texto y la perspectiva trascendental que éste pueda tener, considerando los distintos aspectos que conducen al dinamismo textual y los motivos que conllevan a un análisis fluido. Es decir, el conjunto de elementos de la comunicación que se transmiten en forma de mensaje de un emisor a uno o varios receptores. Efectivamente, respecto al discurso, hay conceptos y definiciones bastantes diferentes: "conjunto de palabras con el que alguien expresa lo que piensa, siente o quiere" (RAE: 1992: 537); "exposición hecha en tono ilustrativo por una persona a otra u otras sobre un asunto serio", o "exposición que uno hace a otro, en público, con fines persuasivos" (Moliner, M., 1982: 1.013, vol.I). A nosotros, partiendo de que, efectivamente, el discurso puede entenderse como la exposición de un pensamiento, convicción o teoría que una persona hace con la intención de persuadir a otra (prescindimos de que éste sea o no hecho en tono ilustrativo) y sin olvidar que se origina en el texto, lo que nos interesa son sus diferentes aspectos y significados o, lo que es los mismo, su trascendencia, fluidez y dinamismo.
El término "Texto", al igual que sucede con todas las grandes categorías de la reflexión teórica y del pensamiento, lejos de ser una noción estable que cimiente o funde desarrollos posteriores basados en ella, acaba siendo una disponibilidad terminológica que adopta el significado asignado por cada teoría que, aparentemente, se fundamenta en esa disponibilidad. Por tanto, los problemas que en su uso plantean la polisemia y la homonimia amenazan con minar su valor de fundamentación teórica. A la vez, el carácter de sinonimia con el que ciertos investigadores revisten, por ejemplo, las nociones de texto y discurso complica aún más cualquier consideración. (Vázquez Medel, M.A., 1991-a).
Efectivamente, coincidimos con el profesor Vázquez Medel en que la proliferación de este vocablo indica una gran preocupación de la época, una voluntad de exceder límites y establecer ópticas nuevas en las consideraciones de fenómenos muy diversos, no sólo de índole filosófica o jurídica, sino en su más amplia acepción de índole cultural. Así mismo, nos ha parecido interesante tener en cuenta las opiniones de otros investigadores respecto a estos conceptos pues, como consecuencia de la proliferación de dicho término, su naturaleza "está condicionada por los modos de su producción y reproducción (...), en definitiva, el texto no es una realidad física, sino un concepto límite" (Segre, 1985: 368-369).
Observemos qué dicen G. Gorni, Manuel A. Vázquez Medel y U. Eco a este respecto:
- Gorni, G., (1979: 18-32):En cualquier caso, la noción que se atribuya a "texto" está vinculada al origen metafórico de su uso.
- Vázquez Medel, M.A. (1991-a):
A) La disposición u orden de las partículas (o elementos) que componen un cuerpo o texto, que le dan forma y que, por tanto, lo hacen real y las formas codificadas para emitir mensajes es lo que consideraríamos `textura'. Por tanto, en el estudio de la textura se incluye la caracterización de tipos de textos y de sus diferentes funciones.
B) Que la transformación de significados y sentidos atribuidos al término "texto" provienen de reflexiones tan dispares como las lingüísticas, lógicas, antropológicas, etc. y que esa variabilidad hace problemática su constitución epistemológica desde los postulados de la plausibilidad (construcción hipotética) para la descripción y explicación de su objeto de conocimiento, coherencia y verificación.
Finalmente, recordemos a Umberto Eco (1984: 37) quien, al oponer dinámicamente signo y texto, decía: [...] es cierto que la llamada cadena de significantes produce textos que arrastran el recuerdo de la intertextualidad que los sustenta. Textos que generan, o que pueden generar, diferentes lecturas o interpretaciones, teóricamente infinitas. Se afirma, entonces (pensemos, sin olvidar las distintas inflexiones, en la línea que enlaza al último Barthes con el último Derrida, con Kristeva), que la significación pasa sólo a través de los textos porque los textos serían el lugar donde el sentido se produce y produce (práctica significante).
Así, a pesar de la proliferación del término "texto" y del carácter de sinonimia que ciertos autores -como Lozano, J., Peña-Marín, C. y Abril, G. (1989: 16), le atribuyen con "discurso", intentaremos establecer la diferencia que hay entre ambos conceptos, cuyo denominador de origen es el signo.
Por una parte, el término texto (<> texere), en su sentido original y etimológico, proviene de textus (> texere) palabra latina que equivale a "tejido, entrelazado o contextura". Así, el cuerpo de una obra lo constituye el texto y cada una de las partículas (signos) que lo conforman. De este modo, lo definiríamos como un conjunto, entramado o urdimbre que se construye, a su vez, con otros tejidos o textos, ya sean verbales, visuales o táctiles. Es el producto de un proceso de enunciación, cuyo mensaje puede variar según el contexto y los receptores-intérpretes.
Por otra, "discurso" es el resultado del texto y la perspectiva trascendental que éste pueda tener, considerando los distintos aspectos que conducen al dinamismo textual y los motivos que conllevan a un análisis fluido. Es decir, el conjunto de elementos de la comunicación que se transmiten en forma de mensaje de un emisor a uno o varios receptores. Efectivamente, respecto al discurso, hay conceptos y definiciones bastantes diferentes: "conjunto de palabras con el que alguien expresa lo que piensa, siente o quiere" (RAE: 1992: 537); "exposición hecha en tono ilustrativo por una persona a otra u otras sobre un asunto serio", o "exposición que uno hace a otro, en público, con fines persuasivos" (Moliner, M., 1982: 1.013, vol.I). A nosotros, partiendo de que, efectivamente, el discurso puede entenderse como la exposición de un pensamiento, convicción o teoría que una persona hace con la intención de persuadir a otra (prescindimos de que éste sea o no hecho en tono ilustrativo) y sin olvidar que se origina en el texto, lo que nos interesa son sus diferentes aspectos y significados o, lo que es los mismo, su trascendencia, fluidez y dinamismo.
Fuente de la imagen:
http://literatambo.blogspot.com/2007/05/manuel-machado-dina-paucar-la-muerte-y.html
In nomine patri y otros cuentos (Adrián Huici)
El nuevo libro del doctor en Filología Adrián Huici, In nomine Patri y otros cuentos. Un triunfador que se vuelve invisible; secretos que se esconden tras juegos infantiles; un hombre que, pasados treinta años, encuentra a un antiguo amigo misteriosamente rejuvenecido o un joven que, al despertar, se encuentra con el dueño del sueño que acababa de tener son algunos de los relatos reunidos en esta obra, la cual no dejará indiferente al lector.El realismo mágico es otro de los protagonistas de las diez historias que componen el libro. El autor utiliza este género, a través de desfases cronológicos o juegos oníricos, para expresar su preocupación por diferentes problemas actuales como el drama de la inmigración, el de los excluidos sociales o la vanidad de los grandes progresos tecnológicos.
Escrito en clave de humor, la obra de Huici dejará un sabor agridulce al lector, con historias en un principio incoherentes, pero que encierran una preocupación social por la recurrencia en los mismos errores sociales cometidos una y otra vez, la sombra del fascismo globalizado que se proyecta sobre la cabeza del mundo occidental o la búsqueda desesperada de orden y seguridad.
Adrián Huici nació en Bahía Blanca (Argentina) 1955, es doctor en Filología y profesor titular de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. La literatura y la comunicación son sus dos vertientes en las que mueve su vida académica. De entre su prolífica obra destaca Estrategias de la persuasión: Mito y Propaganda; El mito clásico de la obra de J.L. Borges o Cine, literatura y propaganda, todos publicados en Alfar, además de numerosos artículos sobre Cortázar, Borges o Saramago.
Fuente:
http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/2008/11/21/los-relatos-de-adrian-huici/
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